„Niemand kann mir sagen, was ich tun soll“ und „Genau so habe ich mich mein ganzes Leben lang gefühlt.“ Dies sind die Worte von Marlon Brando, die 1994 von Robert Lindsey aufgegriffen wurden Marlon Brando. Mein Leben (in den letzten Tagen von La Nave di Teseo mit dem Titel neu vorgeschlagen Die Lieder, die mir meine Mutter beigebracht hat. Autobiographie), über Johnny, die Figur, die ihn berühmt gemacht hat Der wilde (Der wildeLàszlò Benedek, 1953).
Der Versuch, sich an Brando zu erinnern, um seine Erfolge und Misserfolge, seine Strenge und Exzesse Revue passieren zu lassen, wäre für jemanden eine Kleinigkeit hypokritès dessen Passage eine unauslöschliche Veränderung in der Welt der Theater- und Kinoschauspielerei markierte. Brando ist überwiegend ein zweiköpfiges Monster, das seine Augen in zwei Richtungen bewegt: die Antwort el’Abwesenheit.
Im ersten Fall können wir die griechische Definition des Begriffs „Schauspieler“ übernehmen (wörtlich: „derjenige, der antwortet“), was die Teilnahme des Schauspielers an einem Dialog, einen Durchgang durch das Wort, impliziert. Marlon Brando schafft es, seine Hörposition im Hinblick auf seine Nebendarsteller, auf den Raum, der ihn definiert – sei es der Quadrant einer Bühne oder die Mattscheibe einer Kamera – und auf diejenigen, die ihn beobachten, deutlich zu variieren. Denken Sie nur an die mittlerweile symbolträchtige Eröffnungs-Nahaufnahme Der Pate (Der PateFrancis Ford Coppola, 1972) und der ebenso berühmte Monolog von Colonel Walter Kurtz in Apokalypse jetzt (Francis Ford Coppola, 1979). In beiden Fällen liegt der Fokus innerhalb der Gesichtsebene; ein Gesicht, das in seiner Veränderung gegenüber dem „Star“-Gesicht zu einer Maske wird: Falten und extreme Kiefer, die im ersten Fall das Aussehen einer Bulldogge annehmen, im zweiten Fall rasierter Kopf und harte Gesichtszüge.
Das Wortspiel basiert auf dem Wechsel der Aufmerksamkeit zwischen dem Zuschauer und der Figur auf der Bühne und stellt den Schauspieler in eine vollständige Beziehung zum Medium, ohne jegliche Einmischung – außer musikalischer Einmischung. Brando sorgt jedoch für die eigentliche Revolution in der Sprache, oder besser gesagt in der Art und Weise, „die Antwort“ mit der Stimme zu übermitteln. Über die Gemurmel (wörtlich „Murmeln“, im weitesten Sinne „Realität“), die die Diktion auszeichnete, sagte Brando:
Als ich bei der Interpretation einiger Texte meine Zeilen undeutlich machte, zeigten sich die Theaterkritiker ratlos. Ich habe Rollen gespielt, in denen ich nicht das Gefühl hatte, auch nur eine Silbe undeutlich aussprechen zu müssen, aber in anderen habe ich es getan, weil die Leute normalerweise so sprechen. […] Wenn ein Mensch im Alltag den Mund öffnet und anfängt, einen Gedanken auszudrücken, weiß er selten genau, was er sagen will. Er denkt immer noch nach und man kann in seinem Gesicht sehen, dass er nach den richtigen Worten sucht; Er schweigt einen Moment lang, um den passendsten Begriff zu finden, setzt dann im Geiste den Satz zusammen und bringt schließlich seine Gedanken laut zum Ausdruck.
Worte, die sich Brando dank der Erfahrung mit der Methode zu eigen macht, die ab den 1940er Jahren in der von Erwin Piscator gegründeten und von Stella Adler geleiteten Dramatischen Werkstatt weiterentwickelt wurde. Wie dieser, den er immer als seinen Mentor betrachten wird, lehnt Brando die „Zigarettenschauspielerei“ ab, die die Mehrheit der Schauspieler seiner Generation auf die Ruhe der Geste zu beschränken schien, und versucht, seinen Charakteren Leben einzuhauchen. Wenn in der schwierigen Kunst der Interpretation die Wahrheit Es ist praktisch unerreichbar, dass dies zumindest möglich ist wahrscheinlich.
Brandos großes Verdienst, aber auch sein Trumpf im Ärmel, besteht genau darin, die Methode als Sprungbrett für eine Forschung zu nutzen, die die tiefgreifende Beobachtung der Realität mit einem noch tieferen Verständnis des Textes verbindet, und gibt zu, dass Stanislavskij, aus dessen Studien die Method begann: „Es hat dem amerikanischen Theater und Kino sehr geholfen, aber es hat sie auch eingeschränkt.“ Brando bezieht sich auf die Unanwendbarkeit einer solchen Übung seiner Meinung nach auf klassische Dramen und vor allem auf die Werke Shakespeares, des beliebtesten Autors. Und genau an einem inzwischen klassisch gewordenen Theatertext formt Brando seine Schauspielfigur zwischen Reaktion und Abwesenheit, zwischen Wort und körperlichem Eindruck: Eine Straßenbahn namens Wunsch 1947 von Tennessee Williams signiertes Werk, das 1951 von Elia Kazan in einen Spielfilm umgewandelt wurde.
Brando in der destruktiven Rolle des Stanley Kowalski ist auch der Schauplatz der ersten Begegnung zwischen dem Schauspieler und dem Autor des wohl bedeutendsten Textes, der jemals über den Jungen aus Omaha geschrieben wurde, nämlich Truman Capote und seinem Der Herzog in seiner Domäne. In diesem Story-Interview, das während der Dreharbeiten zu Joshuas Film Logan in Kyoto entstand Sayonara und ursprünglich 1957 im „New Yorker“ erschien, besiegelte Capote dank seiner „Ermittlungskunst“ den Mythos um Star Brando: „Dieser kleine Bastard verbrachte den halben Abend damit, mir all seine Probleme zu erzählen“, protestierte Brando Jahre später: „Ich Ich dachte, das Mindeste, was ich tun könnte, wäre, ihm ein wenig von mir zu erzählen.
Capote erinnert sich daranjunger Schauspieler „Auf einem Tisch liegend, auf der Bühne, unter schwachem Licht, schlafend wie ein Stein“. Er hätte sich nicht vorstellen können, dass dieser Junge mit der „stämmigen Turnfigur“ und den „Armen eines Gewichthebers“ später auf der Bühne seine Interpretationsfähigkeiten über alle Erwartungen hinaus unter Beweis stellen würde. Der „unpoetische Kowalski“ erwacht in Brandos Körper zum Leben und macht ihn mit nur siebenundzwanzig Jahren zu einem der besten Künstler seiner Generation. Capote fügt hinzu: „Es war daher ein großartiges Erlebnis, kurz darauf, am selben Nachmittag, zu beobachten, mit welcher chamäleonartigen Leichtigkeit Brando die kitschigen und grausamen Farben der Figur annahm und mit welch hervorragendem Geschick er als gewitzter Salamander in die Rolle schlüpfte.“ Teilweise geht es darum, die eigene Identität in Rauch aufgehen zu lassen.
Mit der Figur des Kowalski beginnt Brando mit einer Recherche, die ihn während seiner gesamten Karriere begleiten wird – trotz der zahlreichen Unfälle auf seinem Weg und der oft unglücklichen schauspielerischen Entscheidungen, die er besonders spät im Leben trifft – und die ihn mit der Konstruktion eines Films befassen wird kontinuierlicher Dialog mit seinem Lieblingsgesprächspartner: der Öffentlichkeit. Reaktion und Abwesenheit sind daher die Schnürsenkel, mit denen Brando die Aufmerksamkeit des Publikums immer auf seine Seite zieht, sei es durch ein weißes Tanktop, eine hochgezogene Augenbraue oder eine enttäuschte Grimasse. Sein Gespräch mit dem Betrachter ist intim, er möchte nicht, dass sich jemand anderes einmischt. Capote erinnert sich noch:
Marlon nimmt nie an einem Gruppengespräch teil. Es muss immer ein vertrauliches Gespräch sein, Tête-à-Tête – jeweils eine Person. Was meiner Meinung nach notwendig ist, wenn man bei jedem die gleiche Art von Zauber verwendet. Aber selbst wenn man weiß, dass er sich allen gegenüber so verhält, spielt das keine Rolle. Denn wenn du an der Reihe bist, gibt er dir das Gefühl, dass du die einzige Person im Raum bist. In der Welt. Er gibt Ihnen das Gefühl, dass Sie unter seinem Schutz stehen und dass Ihre Probleme, Ihre Stimmungen ihn betreffen, sie sind ihm wichtig. Du musst ihm glauben. Er strahlt mehr als jeder andere, den ich kenne Aufrichtigkeit. Anschließend können Sie sich fragen: „Hat er gespielt?“
Hier bestätigt Capote den Stand von hypokritès des Brando-Manns, der fast untrennbar mit dem Brando-Schauspieler verbunden zu sein scheint. Brando er antwortet auf das Bedürfnis des Menschen, über alles geliebt zu werden, einzugehen und zu akzeptieren, dass diese Liebe, diese schamlose Zuneigung gelassen zwischen den Grenzen der Lüge und denen der Wahrheit navigieren kann. Es spielt keine Rolle, ob die dargestellte Figur ein gespaltenes Bewusstsein hat wie Terry Malloy Hafenfront (Am WasserElia Kazan, 1954), a Spieler Sänger im Musical Tyrannen und Mädchen (Jungs und PuppenJoseph L. Mankiewicz, 1955) oder ein Verfechter der Gier und Perversion wie der Peter Quint von Plötzlich ein Mann in der Nacht (Die Nachtschwärmer, Michael Gewinner, 1972). Das Ergebnis ändere sich nicht: „Es ist, als würde Brando in einem Haus leben, dessen Türen nie verschlossen sind.“ Vielleicht liegt heute, ein Jahrhundert nach seiner Geburt (3. April 1924), das größte Vermächtnis eines Interpreten seines Kalibers in seiner bescheidenen Schamlosigkeit, in seiner unüberbrückbaren Liebe für die Augen des Betrachters, auch wenn dies dazu führen sollte brutalste Lüge.
