Wenn wir über die letzte Phase der Tätigkeit eines Komponisten sprechen müssen, kommt man kaum umhin, alles in ein Abschiedsgefühl zu hüllen, man kann der Versuchung, zum Beispiel ins Letzte zu blicken, nur schwer widerstehen Symphonie eine Zusammenfassung der eigenen Reise des Autors. Im Fall von Nicht bei Von Mahler ist es völlig sinnlos, Widerstand zu leisten, denn der Abschied und die Retrospektive sind integraler Bestandteil der Partitur.
Dort Symphonie Nr. 9 in D-Dur Es ist das letzte, das Gustav Mahler vor seinem Tod vollendete, und bildet zusammen mit den vorherigen einen Körper aus neun großen Romanen, neun Klanguniversen, die direkt miteinander verbunden sind (berühmt ist der Brief an Max Maschalk, in dem Mahler spricht). der Zweite, schreibt „Ich habe den ersten Satz Totenfeier genannt, und wenn Sie es wissen wollen, es ist der Held meiner Sinfonie in D-Dur, den ich begraben möchte.“), sondern auch durch intimere und allgegenwärtigere Merkmale: die Obsession mit dem Tod, die Spannung gegenüber dem Göttlichen oder jedenfalls dem Transzendenten, der Erinnerung, der Kindheit, der unerträglichen Last des Schicksals. Dieselben Themen inspirieren auch die Nicht beiaber sie werden weniger linear dargestellt als das, was in anderen Werken geschah – wie zum Beispiel im Fall von Vierte Oder von Sechste – und erfüllt von einem Gefühl des Abschieds, das so konkret ist, dass es untrennbar mit dem ebenso konkreten Schritt des Todes verbunden ist. Es ist weder ein Blitz aus heiterem Himmel noch ein unerwarteter Axthieb, denn der Abschied stellt bereits einen wichtigen Eintrag im Vorgängertitel dar, Das Lied von der Erde von 1908; In diesem Zusammenhang ist es sehr interessant, die Notizen des niederländischen Dirigenten und persönlichen Freundes Mahlers Willem Mengelberg zu lesen, der über seine Partituren schreibt «Lied von der Erde ist: Auf Wiedersehen, der „Freund“! (an die Menschheit!)/9. Symphonie ist: Abschied von allem, was er liebt/und von der Welt/und von seiner Kunst, von seinem Leben, von seiner Musik». Im Fall von Nicht beierstellt Mengelberg auch ein sorgfältiges Programm der einzelnen Sätze und zeigt, wie der erste den Abschied von seinen Lieben darstellt, der zweite einen Totentanz („Totentanz“).„Du musst ins Grab hinabsteigen – Solange du lebst, vergiss die schlechte Laune“), der dritte “schwarzer Humor – ! Arbeit, Geschäft, alle nutzlosen Bemühungen werden vom Tod verschlungen!! Trio – ein fremdes Ideal (Originalmotiv) und das vierte trägt die Überschrift „Mahlers Lebenslied/Mahlers Seele singt Abschied!“ Er singt sein ganzes Wesen. Seine Seele singt – singt –/zum letzten Abschied: „Leb wohl!“.
Ein Abschied mit dem Flair von Abschied und Verlassenheit, der das prophetische Motto „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ irgendwie verwirklicht Rückert-Lieder neun Jahre zuvor; Dies sollte Sie jedoch nicht zum Nachdenken bringen Nicht bei oder auf die Bewegungen, aus denen es als Inseln der Homogenität besteht. Wie bereits erwähnt, ist die Behandlung außermusikalischer Suggestionen nicht linear und unterliegt einer Verdichtung und Verdünnung – meist auf mehreren Ebenen gleichzeitig – und das Sinnbild dieser Vorgehensweise ist der erste Satz, zweifellos das schwieriger zu handhabende Klangobjekt als das Ganze Symphonie.
Daniele Gatti Er geht sorgfältiger denn je mit dem um, was für das Ohr eher wie ein formloses und sich ständig veränderndes Magma als wie eine Orchesterpartitur erscheint: Der Eindruck der Wahrnehmungsdaten ist nicht falsch, denn die Bezeichnung „Andante komfortabel“ identifiziert eine der komplexesten Seiten Mahlers Werk tout court (sehr beliebt bei Berg), in dem die Konzepte der Variation und Durchführung aus der Sonatenhauptsatzform in einer einzigen Lösung verschmelzen. Das Ergebnis ist genau eine Landschaft mit vielen Parametern in gleichzeitiger Variation, unter der ein Substrat aus Gesten und Motiven verbleibt, das sich über die gesamten 25 Minuten des Satzes erstreckt. Ein interessantes Beispiel ist die Figuration, mit der die Harfe beginnt, die mal von den Kontrabässen, mal von den Pauken bis hin zu den Röhrenglocken übernommen wurde, und hier ist es wirklich schwer, sich keinen Bezug zur Szene der Kommunion vorzustellen Parsifal.
Gatti ist äußerst gewissenhaft bei der Umsetzung der Motive durch ihre Transformationen, sowohl im Kopf als auch in der Geste, weshalb es der Partitur gelingt, trotz der tatsächlichen Komplexität eines Textes, der mit erheblichen Schwierigkeiten bei der Entzifferung geboren wurde, eine große Klarheit zu erlangen. Sicherlich hilft es auch dabei, das Werk in Bezug auf die Instrumentierung zu rahmen, die einerseits tatsächlich einen der letzten Schläge dieser überbordenden Romantik darstellt, andererseits aber mit überraschender Klarheit zeigt, wo sie in einem fortgeschritteneren 20. Jahrhundert dieser Romantik zuschlagen wird die Mahler seit der Zweiten Wiener Schule kennt: die Unisono-Stimmen, die eine neue Klangfarbe erzeugen (bei Nummer 9 des ersten Satzes gibt es zehn Instrumente, die denselben Ton singen), die Suche nach klanglichen Illusionen zwischen Solovioline und Piccoloflöte , die Vorliebe für die extremen Register der Harfe, die Fragmentierung derselben Phrase – sogar Note für Note – zwischen verschiedenen Instrumentengruppen oder sogar zwischen verschiedenen Soloinstrumenten, um nur die banalsten Beispiele zu nennen. In der Fähigkeit, ein solides Gesamtbild zu liefern, das von so vielen Adern belebt wird, ist der Beweis dafür Philharmonisches Orchester der Scala, bei diesem wirklich gigantischen Anlass; Die Aufmerksamkeit für klangfarben-koloristische Details erreicht einen sehr hohen Höhepunkt und die Ausführung der Soloschritte (häufig, lang und komplex) ist absolut tadellos, wobei die von der Schulter ausgeführten Schritte besonders geschätzt werden Laura Marzadori.
Ein merkwürdiger Fall ist der zweite Satz, der inhaltlich in gewisser Weise dem des Satzes ähnelt Vierte; dort hieß es „Tod spielt Geige“, während es sich in diesem Fall um einen echten Totentanz handelt. Das Scherzo hat daher das gleiche Vorzeichen wie der Rest Symphonie, die greifbare Präsenz des Todes, aber in diesem Fall gibt es auch einen Hauch von Spott, der auch Akzente von eindeutiger Groteske aufweist; Seelen, die nicht wirklich unterschiedlich sind, aber einen spürbaren Unterschied aufweisen, und Gatti schafft es, eine Lektüre zu liefern, die sich nicht scheut, diese Eigenschaften hervorzuheben, während es ihm gelingt, eine hervorragende Balance mit der allgemeinen Architektur zu wahren: Alles ist immer kohärent, alles ist immer Teil davon einzelner toller Flow. Gattis Regie hat den gleichen Erfolg wie eine Filmaufnahme, die sich in einer „Ensembleszene“ dafür entscheidet, sich auf einige Details zu konzentrieren: Man verliert nie den Kontext, in dem eine Episode spielt, und weiß, dass ein Klangereignis tatsächlich in ein gegebenes Panorama eingeschrieben ist, das es bietet die Möglichkeit, die Situation aus verschiedenen Perspektiven zu betrachten. Interessant ist die Erscheinung des Zitats – gut markiert – aus dem Scherzo della Zweite: Eine weitere direkte Verbindung zu einem früheren Werk verstärkt nur das Gefühl, dass Mahler zurückblickt und die zurückgelegte Strecke misst.
Die gleiche bittere Ironie ist die treibende Kraft des aufgeregten Rondo, bezeichnenderweise als „Sehr trotzig“, „sehr stur“ bezeichnet. Der erste Satz enthielt die Sonatenhauptsatzform, die Variation und, nicht allzu verschleiert, auch das Scherzo und das Rondo. Im dritten Satz – dem „offiziellen“ Rondo – erforscht es einen dichten Kontrapunkt in einem strengen Stil, der von den Philharmonikern gut wiedergegeben wird und dem es nicht an Strenge mangelt. Vor allem bewundern wir die große Ausdruckskraft, die es uns ermöglicht, dem Käfig des Kontrapunkts zu entkommen der Einsatz des Choral-Natural, in dem zum ersten Mal die kleine Gruppe deutlich wird, die im letzten Satz grundlegend werden wird. Die Bläsersektion arbeitet durchgehend hart Symphonieaber in dieser Situation verlangt der Komponist viel von ihnen und die Hörner der Philharmoniker reagieren großartig, tadellos sowohl in der Intonation als auch in der Artikulation.
Der letzte Satz, ein Adagio von ähnlicher Länge wie das bequeme Andante am Anfang, verlangt dem Dirigenten und dem Orchester, gelinde gesagt, eine heroische Anstrengung ab. Die Zeiten sind so ausgedehnt und die Notizen so lang, dass das Durchhalten der fünfundzwanzig Minuten dieses innigen Gebets (konfessionell oder weltlich ist völlig irrelevant) eine Prüfung des Widerstands und der Konzentration darstellt, mit einem Ergebnis, das alles andere als offensichtlich ist. Gatti erreicht den Höhepunkt erbärmlicher Intensität, während sich die Philharmoniker in einer geflügelten Anmut präsentieren, über die die Schatten der tiefen Stimmzungen schnell fließen und die Fortissimi nichts anderes sind als die gleichen Ansammlungen verdickter Materie, die zu Beginn des Stückes zu hören waren Symphonie mit einer bedeutsamen Variante: Diesmal spielt Mahler stark mit der Nichterfüllung der Erwartungen, was dazu führt, dass sie sich mehrmals für nichts entscheiden. Die Verlassenheit und der Abschied sind so stark geworden, dass selbst das Knallen des Geschirrs eine bescheidene Anmutung hat, eine Spur von Größe was keine Bedeutung mehr hat. Aus dem gleichen Grund können die süßen Konsonanzen der letzten Seiten nicht mit einem Happy End verwechselt werden: Es ist ein langer, bitterer und schmerzhafter Abschied, der mit dem Nachhall des letzten Akkords weiter in der Luft verklingt, bis der Applaus ihn tötet.
Die Rezension bezieht sich auf das Konzert am 24. April 2024.
Luca Fialdini
