In den letzten Monaten ist eine vielstimmige Diskussion über den Tod der Kunstkritik entbrannt, der die Folge des Todes der zeitgenössischen Kunst oder deren Ursache wäre. Eine Essaysammlung, herausgegeben von Vincenzo Trione (Armi Impropere, Johan & Levi) im Anschluss an eine Konferenz, an der die besten Stimmen unserer Zeit teilnahmen, weckt die Nostalgie der großen Kritiker der Vergangenheit wie Roberto Longhi, Lionello Venturi, Francesco Arcangeli, Cesare Brandi und in jüngerer Zeit Emilio Villa, Filippo Menna und Germano Celant. Es handelt sich jedoch um eine Broschüre, die ebenfalls von Johan & Levi, dem einzigen italienischen Verlag, der sich der Kunstkritik widmet, herausgegeben wurde und das Gefühl für das Ende der Zeiten schärft, da auf wenigen Seiten die beste, heute undenkbare Reflexion des 20 zentrales Thema des Erhabenen. Der Band (The abstract sublime, Seiten 114 Euro 20) ist in der Tat eine Erfindung von Pietro Conte, Professor für Ästhetik an der Staatlichen Universität Mailand, von dem wir uns an eine interessante Studie zum Hyperrealismus erinnern (Quodlibet 2014), die nicht nur vorstellt die heikle Frage „schön vs. erhaben“, ausgehend von einem Scharmützel zwischen Erwin Panofsky und Barnett Newman, sammelt und übersetzt aber auch die in Italien praktisch unveröffentlichten Texte von Robert Rosenblum, Max Imdahl, Jean-François Lyotard, Gottfried Boehm, Arthur Danto, Wissenschaftler, die zwischen 1960 und 2000 einige von Newmans Gemälden gezielt analysierten: insbesondere Vir Heroicus Sublimis (1950-1951), das sich heute in der Sammlung des Moma in New York befindet, und Who’s Fear III (1967), ausgestellt im Stedelijk Museum in Amsterdam.
Barnett Newman hatte in einer seiner Schriften aus dem Jahr 1948, in der offensichtlich Longinus, Burke und Kant zitiert wurden, das Streben nach dem Erhabenen als oberstes Ziel des Künstlers theoretisiert. Newman bestritt entschieden, dass sich die Kunst mit der Frage der Schönheit befassen sollte; tatsächlich war die Moderne von dem Wunsch geprägt, Schönheit zu zerstören; stattdessen galt es, sich auf die Idee des Erhabenen zu konzentrieren. Die moderne europäische Kunst, selbst die Avantgarde, sogar der Abstraktionismus, unfähig, die Verbindung zur Renaissance abzubrechen, sei seiner Meinung nach nicht in der Lage gewesen, sich von der Last der Schönheit zu befreien, und es lag daher an den Amerikanern, insbesondere an der Kunst Abstraktionisten, frei von den Hinterlassenschaften der kontinentalen Kultur und der Obsession mit Bildern, um diese Art der Emanzipation endgültig zu vollenden. Zu diesem Zweck malte Newman in den Jahren nach seiner anfänglichen Intuition eine Reihe großer Leinwände mit einer bestimmten Absicht.
Lassen Sie uns eine kurze Randbemerkung machen: Es besteht kein Grund, sich mit der grundlegenden Dichotomie zwischen Schönheit und Erhabenheit zu befassen, die die westliche Kunst seit ihren Anfängen prägt. Auf der einen Seite gibt es das Schönheitsideal, das die Kunst verfolgt, wie Wilhelm Worringer es ausdrücken würde, wenn der Künstler und die Zivilisation, der er angehört, in glücklicher Übereinstimmung mit der Realität stehen. Schönheit wäre letztlich eine adaequatio rei et intellectus. Das Erhabene ist anders, ein Gefühl, das von der Unzulänglichkeit des Menschen gegenüber der Welt um ihn herum ausgeht, d Es entsteht, wenn wir ein Schiffswrack vom Ufer aus beobachten und dabei den Schrecken der Menschen auf dem Schiff spüren oder vielmehr einbilden, es zu empfinden. Da wir aber sicher am Strand sind und nicht wirklich in Gefahr sind, können wir die Show genießen. Kant schreibt in der Kritik der Urteilskraft: „Die Schönheit der Natur betrifft die Form des Objekts, die in der Begrenzung besteht; Das Erhabene hingegen kann auch in einem formlosen Gegenstand gefunden werden, sofern in ihm oder durch ihn verursacht eine Unbegrenztheit dargestellt wird“; und wieder: „In der Schönheit stimmen Vernunft und Sensibilität überein, und nur aufgrund dieser Übereinstimmung zieht uns Schönheit an. Im Erhabenen jedoch stimmen Vernunft und Sensibilität nicht überein, und es ist genau dieser Kontrast, der unsere Seele erfasst.“ Daraus lässt sich ableiten, dass sich Figuration auf Schönheit als eine Kombination von Formen bezieht, während Abstraktion als Deformität auf das Erhabene verweist; das erste tröstet uns, das zweite schockiert und überrascht uns; das erste ist angenehm, das zweite schrecklich; Ersteres erzeugt ein gelassenes Gefühl, letzteres ein beschwingtes Pathos.
Fragen wir uns vor diesem Hintergrund, wie Newman glaubt, das Erhabene erreichen zu können? Zunächst malte er große Leinwände, über fünf Meter breit und zwei Meter hoch. Zweitens wird der Betrachter gezwungen, sie aus der Nähe zu betrachten und nicht, wie es logisch erscheint, aus der Ferne, was im Wesentlichen ein multifokales, anti-kompositionelles All-Over vorschlägt, das nicht durch die verwirrende Verflechtung von Linien à la Pollock, sondern vielmehr durch Farbe entsteht : Das ikonische Feld erweitert sich durch die Farbe und verwandelt sich in ein Ganzes. Drittens, indem man die rote Farbe so ausbreitet, dass sie in sich selbst, in ihrer Fülle und Energie wahrgenommen wird und nicht als Medium für etwas anderes, so dass der Benutzer vom chromatischen Phänomen, von seinem beunruhigenden Kontinuum absorbiert wird.
Diese drei Elemente (Größe, Grenzenlosigkeit, Farbe) hindern das Auge daran, das Werk vollständig zu erfassen, das dadurch flüchtig wird, der Betrachter verliert Schiffbruch in der Farbe ohne jegliche Möglichkeit des Halts und wird schließlich von dem Werk verschluckt und aufgesogen; Und gerade dieses Formlose und Unermessliche löst die Erfahrung des Erhabenen aus, die immer ein Gefühl des Verlustes und zugleich der Erhebung ist. Doch während wir in der Kunst der Romantik an den Wanderer vor einem Nebelmeer von Caspar David Friedrich denken, können wir uns nur in die Dargestellten hineinversetzen, im Fall von Newman und seinen Mitarbeitern (zum Beispiel Rothko) sind wir es Wanderer und „wir nicht, es gibt keine Vermittlung, keine beruhigende Distanz zwischen uns und der überwältigenden Macht, die vor uns erscheint“, wir sind es, die die negative Freude des Erhabenen erleben können.
Letztlich interessiert sich Newman dafür, „was man malt“, nicht wie, sondern was gemalt wird. Es handelt sich bei ihm nicht um Bilder (Bilder), sondern um Gemälde (Gemälde): Ein Bild präsentiert etwas anderes als sich selbst, stattdessen präsentiert sich ein Gemälde. Eine objektive Malerei ist jedoch nicht inhaltsleer, sondern ermöglicht die Darstellung eines Inhalts ohne die Grenzen eines Bildes. Der Zweck von Newmans Gemälde besteht also darin, uns ein Erlebnis zu ermöglichen, das über das, was wir gewohnt sind, hinausgeht: Der Betrachter muss spüren, dass das Bild ihn direkt in Frage stellt und in seiner Macht hat. Letztendlich muss der Benutzer auch sein eigenes Vergnügen und damit sich selbst genießen und so den Punkt erreichen, dass er absolute Emotionen erlebt.
Abschließend: Wenn der europäische Abstraktionismus der ersten Avantgarde starke spirituelle und theosophische (esoterische, sogar spiritistische) Konnotationen hatte, ist der amerikanische Abstraktionismus mehr an Transzendenz interessiert: Wenn man an die jüdische Kultur denkt, aus der Newman stammt, verfolgt man das vielleicht Härte Gottes des Alten Testaments, unbenennbar und schrecklich, letztlich erhaben.
