Petruzzelli: Der Engel des Feuers, der Ekstase und der Verdammnis

Von Fernando Greco

(Foto von Clarissa Lapolla)

In jeder Opernsaison widmet das Petruzzelli-Theater dem russischen Repertoire einen Titel, eine Initiative, die dem Publikum bisher Meisterwerke wie „Die Pique Dame“ (2022) und „Jewgen Onegin“ von Tschaikowsky (2019) oder unbestrittene Raritäten beschert hat Interesse wie „Der goldene Hahn“ von Rymsky-Korsakov (2021). Dieses Jahr war er an der Reihe „Der Engel des Feuers“ Von Prokofjew, dessen Inszenierung 2019 von der berühmten Regisseurin Emma Dante für die Oper von Rom geschaffen wurde, ist in Bari angekommen. Begeisterter Applaus von einem großen Publikum.

Eine lahme Ausrede

Obwohl heutzutage „Der Engel des Feuers“ gilt als eines der bemerkenswertesten Werke überhaupt Sergej Prokofjew (1891 – 1953) für Musiktheater schrieb, führte die Komplexität der Handlung in Verbindung mit der Rauheit der Musik zu einer problematischen Entstehungsgeschichte und zur Nichtaufführung bis 1955, zwei Jahre nach dem Tod des Autors. Berühmt ist unter den verschiedenen Ablehnungen auch die von Bruno Walter, der 1927 die Produktion der Oper absagte, weil die Orchesterstimmen verspätet an der Städtischen Oper in Berlin eingetroffen waren, was für Prokofjew ein Grund war „… das klingt alles nach einer miesen Ausrede von Walter: Wenn er es nicht im Herbst hätte geben können, hätte er es im Frühjahr geben können!“wie er am 25. Januar 1928 an seinen Freund Nicolai Miaskovsky schrieb.

Diese explosive Mischung aus dämonischen, leidenschaftlichen und grotesken Elementen, die dem gleichnamigen Roman von Valerij Brjusov (1873 – 1924) innewohnt, faszinierte den Komponisten seit 1919, als er während seines Aufenthalts in den Vereinigten Staaten das Schreiben des Librettos übernahm Partitur, um dann in Ettal, einem bayerischen Dorf, weiterzuarbeiten „… einer mittelalterlichen Atmosphäre, in der der Hexensabbat des Feuerengels hätte stattfinden können“, was der Autobiographie des Musikers selbst, der sich schon immer für Esoterik interessiert hat, Glaubwürdigkeit verleiht. Darüber hinaus heißt die Protagonistin des Werkes Renata, wie Schwester Maria Renata Sangerin, die letzte Hexe, die 1749 in Würzburg auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurde. Zufälligerweise wird auch die Figur der Renata in einem Kloster Zuflucht suchen, in der vergeblichen Hoffnung, den Visionen zu entkommen und übernatürliche Ereignisse, die die Inquisition als dämonisch beurteilen und sie zum Scheiterhaufen verurteilen wird.

Im Deutschland des 16. Jahrhunderts, Renata (Sopran) hat seit seiner Kindheit Besuch von Madiel erhalten, „ein Engel, ganz aus Feuer, ganz in Licht getaucht“mit der Absicht, sie in Askese und Heiligkeit zu erziehen, bis sie, jetzt ein Teenager, von einer völlig fleischlichen und sinnlichen Leidenschaft für ihn überwältigt wurde und sich verliebte „Aus ihren Augen so blau wie der Himmel und ihrem Haar so dünn wie Gold“ (Es fühlt sich an, als würde man Salomés skandalöse Leidenschaft für Johannes den Täufer noch einmal erleben, wie sie von Oscar Wilde beschrieben wurde.) Von diesem Moment an verfiel das Mädchen einer teuflischen Besessenheit, die aus Halluzinationen, Verbrennungen und Krämpfen bestand. Nachdem er von Graf Heinrich verführt und verlassen wurde (Mime)Als sie einen Mann entdeckt, in dem sie die Züge eines Engels zu erkennen glaubte, sucht sie wie besessen nach ihm, indem sie auf Magie zurückgreift und dabei vom Ritter Ruprecht unterstützt wird (Bariton) der vergeblich hofft, sie ins Bett zu bringen. An der komplizierten Geschichte ist kein Geringerer als Mephistopheles selbst beteiligt (Tenor)Faust (Bass)der berühmte Alchemist Agrippa von Nettesheim (Tenor)ohne zu verhindern, dass Renata, die im Kloster landet, das Leben der Nonnen bis zu ihrer endgültigen Verurteilung durch den Inquisitor durcheinander bringt (Bass).

Der dominante Machismo

Die Geschichte lehrt, dass vor nicht allzu langer Zeit eine anständige Frau keine erotischen Wünsche zeigen konnte, ohne als verrückt oder besessen zu gelten. Nichts Neues ist der Sexualtrieb, der als dämonische Besessenheit interpretiert wird, die solipsistische Hysterie, die Heiliges und Profanes, Fleisch und Geist vermischt, und die leichte Verurteilung des weiblichen Geschlechts durch die religiöse Institution, das seit jeher als Schöpferin des Sündigen gilt Versuchungen. Die eigentliche und geniale Neuheit liegt in der Art und Weise, wie Emma Dante Dank des Bühnenbildners inszenierte er die Geschichte der Oper in seinem Palermo, in einem Sizilien voller Überzeugungen und Traditionen Carmine Maringola und der Kostümbildner Vanessa Sannino, regelmäßige Mitarbeiter des Regisseurs. Wenn sich der Vorhang öffnet, weicht das mittelalterliche Deutschland den Katakomben der Kapuziner in der Kirche Santa Maria della Pace in Palermo, einem Ort, an dem seit dem 16. Jahrhundert unzählige mumifizierte Körper nahezu unversehrt erhalten geblieben sind (darunter auch der der „Dornröschen“) “ oder Rosalia Lombardo, ein Kind, das im Alter von zwei Jahren starb, die letzte Leiche, die 1920 beigesetzt wurde und noch in ihrer traurigen Schönheit intakt ist). Die Toten werden zu Protagonisten des Werkes und erwachen im Wind des akrobatischen und wirbelnden Breakdance des Feuerengels (der Tänzer ist der Superlative) wieder zum Leben Weiße Alis), der seitdem den Kopf nach unten und die Beine nach oben bewegt „Statt zu fliegen, geh über den Himmel“, wie von Dante betont: Renata selbst erscheint auf der Bühne, kommt aus einer Nische, in einem staubigen Kleid im Stil des 19. Jahrhunderts, während sie eine singende Litanei anstimmt, in der vergeblichen Hoffnung, die höllische Vision verschwinden zu lassen. Einzigartig ist der Moment, in dem sie, während sie angesichts von Ruprechts Verführungsversuchen bewegungslos bleibt, andere weibliche Figuren zu Marionetten werden, während sie sich einer ungewollten und ungewollten männlichen Verführung unterziehen, Symbol eines eigensinnigen und dominanten Machismo, der glaubt, die Priorität der Wahl und des Urteils zu haben. Wenn es jemals notwendig wäre, es zu unterstreichen, macht diese Inszenierung deutlich, dass der Feuerengel das Liebesideal des Protagonisten ist: Im dritten Akt umarmt er sie und streichelt sie zärtlich, während sie ihm sagt: „Verzeih mir, wenn ich dachte, ich würde dich in einem einfachen und elenden Sterblichen finden!“ In der Tat, Graf Heinrich (der Pantomime ist wirkungsvoll Ivano Picciallo) wird als Marionette dargestellt, lächerlich in seinen männlichen Stereotypen, unterstützt von einem dunkel gefärbten Engel (dem anderen guten Tänzer). Enrico Fiorito), böses Alter Ego des feurigen Engels, den er in einem Duell zu besiegen versucht (der Gedanke geht natürlich auf den Dualismus zwischen dem weißen und dem schwarzen Schwan in Tschaikowskys „Schwanensee“ zurück). Tatsächlich ist Renatas Dämon der Dämon ihres Verlangens, ein Dämon, den die Männer nicht verstehen, da sie ihn nicht einmal sehen können. Wunderbar ist die Menge empörter religiöser Menschen in roten Soutanen, aufgeblasen von einem Vorurteil, das Renata auf den Scheiterhaufen führen wird, die in der prächtigen Schlussszene, Dantes dramaturgischem Meisterwerk, in der Gestalt der Madonna dei Sette Dolori sterben und sie durchbohren wird Herz mit dem siebten Schwert, während der Feuerengel tot zu Boden fällt und mit ihr die Figur einer ebenso gotteslästerlichen wie authentischen Pietà bildet, die vielleicht eine zentriertere Beleuchtung auf dunklem Hintergrund verdient hätte (andernfalls entstand das Lichtdesign). von Christian Zucaro).

Harte Deklamationen und unerwartete Lyrik

Das Bari-Debüt von „L’Angelo di Fuoco“ hatte eine beeindruckende musikalische Stärke. Der Zauberstab von Jordi Bernácer an der Spitze vonPetruzzelli-Orchester Er erkundete die üppige Partitur ausführlich, wobei er, wo nötig, ihre heftige Symphonie und ihre dissonante harmonische Komplexität hervorhob, wie in der Szene von Agrippas Labor im zweiten Akt und im orgiastischen Finale, und unterstützte die Gesangslinie in ihren harten Deklamationen, wie im Szene des Gasthauses im ersten Akt und die der Taverne im vierten oder in der unerwarteten Lyrik, die den dritten Akt durchdringt. Seine Interventionen waren einwandfrei Petruzzelli-Chor geleitet von Roberta PeroniSchöpfer einer außergewöhnlichen Schlussszene.

Die Rolle der Renata wurde gespielt von Angeles Blancas Gulin, auf das Repertoire des 20. Jahrhunderts spezialisierte Sängerin, 2023 von der spanischen Vereinigung OperaXXI als beste Sopranistin ausgezeichnet, bereits 2007 faszinierende Protagonistin von „La voix humaine“ in Bari: kräftig mit robustem Timbre, aber gleichzeitig zu überraschender Sanftheit fähig Der Interpret konnte dem Publikum die obsessiven Impulse und widersprüchlichen Gefühle der Figur im Kontext eines Gesprächsliedes vermitteln, das sich von Zeit zu Zeit zu lyrischen Oasen berührender Schönheit entwickelte. Der Bariton Dimitris Tiliakos Als Ruprecht zeigte er eine ungewöhnliche stimmliche und szenische Autorität.

In einzelnen Episoden des Werkes sind viele Charaktere beteiligt, aber nicht weniger wichtig. Der Auftritt des armenischen Tenors war mitreißend Tigran Melkonyan in der Rolle von Agrippa, umgeben von unheimlichen anthropomorphen Hunden und sprechenden Skeletten. Der Bass ist maßgebend Byung Gil Kim als Inquisitor neben der Mezzosopranistin Chiara Mogini in denen der strengen Mutter Oberin. Zu Recht grotesk ist das Duo Faust-Mefistofele, jeweils gespielt vom Bass Sava Vemic und der Tenor Mert Sungu. Das Hin und Her zwischen Innkeeper und Servo, gespielt von der Mezzosopranistin, ist brillant Nino Surguladze und von unten Francesco Leoneunterstützt von der Mezzosopranistin Natalia Gavrilangewundene Vermutung.

Die Interventionen der Tenöre waren pünktlich Gregory Bonfatti Und Murat Can Guvem in ihren jeweiligen Rollen als Glock und Doktor, die Baritonen Mariano Orozco Und Stefano Marchisio Wie Mathias und Taverniere sind auch die beiden von der Sopranistin interpretierten Novizen präzise Stella Hu und die Mezzosopranistin Aoxue Zhu.