„Pino Pascali hatte 14 Einzelausstellungen in einem Zeitraum von nur viereinhalb Jahren, wir dachten darüber nach, fünf davon (plus ein Werk) in einem der vier Abschnitte, die diese umfassende Perspektive bilden, nachzustellen“, mit diesen Worten Mark Godfrey, Englisch Kunsthistoriker und bereits Kurator zahlreicher erfolgreicher Ausstellungen in der Tate Modern, beginnt über den Ausstellungsplan zu sprechen, den er und das Kuratorenteam der Fondazione Prada entwickelt haben, um die vielen Formen zu erkunden, die Pino Pascalis Kunst während seiner intensiven, abgebrochenen Karriere annahm vorzeitig im Jahr 1968 im Alter von nur 33 Jahren, nach einem schweren Unfall mit seinem Motorrad, der ihn auch deshalb zu einer mythischen Figur armer Kunst machte.
Im ersten Teil des Podiums können wir daher die Versuche einer philologischen Rekonstruktion von Pascalis bedeutendsten Ausstellungen betrachten, beginnend mit der ersten im Jahr 1965 im Tartaruga in Rom, mit Werken, die seltsamerweise zwischen Metaphysik, Pop und Hommagen an Piero Manzoni schwankten. Oder das auf dem Dachboden von 1966, das hier teilweise mit den berühmten zoomorphen Skulpturen rekonstruiert wurde. Und noch einmal, im selben Jahr, das von Sperone con le Armi: Werke, die schon damals kurios waren und die bis heute ihren schrecklichen Charme bewahrt haben. Und als es schien, seine Sprache zu verstehen, die aus unmaßstäblichen und vereinfachten Objekten sowie anderen mimetischen und plausiblen Objekten bestand, nahm der Künstler eine weitere scharfe Wendung und begann, mit manchmal noch unterschiedlichen Materialien, Farben und Ergebnissen zu arbeiten überraschend, aber immer genial szenografisch und in der Lage, jeden anzusprechen, ohne jemals wirklich die (damals bereits weitgehend hegemoniale) Sprache der Pop Art zu verwenden. Und dann sind sie da; Seine Werke, die bereits seit vielen Jahren Teil des bekannten Panoramas der Mailänder Sammlung von Contropelo (Pelo) sind, wurden für die Biennale 1968 (seine letzte Ausstellung) vorgestellt und historisch gesehen bereits im PAC in Mailand ausgestellt. Und die Bachi da Setola, ein brillanter Komödientitel für Werke, die in ihrer Einfachheit so viel mehr über die Veränderungen im häuslichen und industriellen Umfeld aussagen, die später einen erheblichen Einfluss auf dieselbe Umwelt und Vorstellung von Natur haben würden wie die Arte Povera Die Gruppe wurde zurückgebracht, um es als ein Thema zu betrachten, mit dem sie korrespondieren sollte.
Diese erste Gruppe von Werken würde bereits ausreichen, um unzählige Fragen darüber aufzuwerfen, wer Pascali war und welches Erbe seine Intuitionen hinterlassen haben. Zunächst einmal sagt die Heterogenität seiner Produktion viel über die Außergewöhnlichkeit seiner Karriere aus: „In diesen wenigen und intensiven Jahren seiner Karriere hat sich Pascali nicht mit erkennbaren und reproduzierbaren Werken zufrieden gegeben, aber beim Durchlaufen dieser rekonstruierten Ausstellungen könnte man an das denken.“ Arbeiten verschiedener Künstler», erklärt Mark Godfrey, der dem Künstler aus Bari einen Vorrang einräumt: «Pascali war der erste Künstler, der der Schaffung einzelner Werke ebenso viel Bedeutung beimaß wie der Inszenierung der Ausstellungen, in denen sie stattfinden.» Man könnte einwenden, dass niemand vor Pascali die Bedeutung von Gegenüberstellungen für die Gesamtdarstellung des Ausstellungsraums verstanden hat; Es ist jedoch wahr, dass man beim Betrachten dieser Werke von vor fünfzig oder sechzig Jahren bemerkt, dass Pascali ein Meister darin war, den szenischen Raum seiner Ausstellungen zu meistern, der oft zu klein war, um seine Werke unterzubringen, als ob er den Betrachter zum Kriechen einladen wollte sich zwischen ihnen zurechtzufinden oder Umgebungen aus bestimmten Perspektiven sichtbar zu machen.
Pascali machte (wie Warhol) seine ersten Schritte in der Welt der Werbegrafik, eine Aktivität, die zu dieser Zeit vielleicht als unbedeutend galt, die dem Künstler jedoch die Fähigkeit zur Synthese und unmittelbaren grafischen Visualisierung der Idee verlieh; Tatsächlich ist es nicht zu unterschätzen, wie viel Pascali die vielfältigen modernen figurativen Erfahrungen und vor allem von einem Meister wie Steinberg aufgenommen und gesammelt hat.
Wie allgemein bekannt ist, verlief Pascalis Ausbildung durch seine Arbeit als Bühnenbildner und den Bau von Fernsehgeräten für RAI. So sehr wir heute auch versuchen, Züge oder Bezüge zu erkennen, fällt es uns schwer, uns in den in der Stiftung ausgestellten Werken etwas vorzustellen Dimension „Fernsehen“ in dieser Art poetisch naiver Arche Noah aus Objekten und Tieren, die vor der universellen Flut dessen gerettet wurden, was in unserer Erfahrung dann Fernsehen sein wird. In Bezug auf diese Pluralität der Sprachen schrieb Germano Celant in seinem Text für die Retrospektive des Künstlers am IVAM in Valencia im Jahr 1992 mit dem Titel Die Euphorie der Sensiblen, Er bemerkte über Pascali: „Er lebt vielleicht in einem historischen Moment – den 1960er Jahren –, in dem diese Einheit „verloren“ geht und Teilerklärungen und vorläufige Modelle angeboten werden, wie sie von den aufstrebenden großen Medien bereitgestellt werden, von denen Pascali ursprünglich war Nimmt als Bühnenbildner und Schauspieler am italienischen Fernsehen teil. Es „teilt“ sie auf der Ebene der sprachlichen Explosion und Diversifizierung, versucht aber durch die Gegenüberstellung Handlungsfreiheit und Würde des Künstlers zu gewährleisten und nimmt sie daher aus einem einseitigen Blickwinkel: dem des Menschen, der „konstruiert“. „oder „baut mit seinen Händen und nicht mit Maschinen sein Universum neu auf, das aus Tieren, Dingen und der Natur besteht“.
Gerade dieser letzte Schritt trägt dazu bei, die „schamanische“ Komponente besser zu formulieren, um den Titel einer wunderschönen Ausstellung zu zitieren, die Francesco Stocchi 2017 erneut in Mailand kuratierte (Pascali-Schamane, bei der Carriero Foundation). Der Künstler verwendet die unterschiedlichsten Materialien, greift gleichermaßen auf die ländliche Welt wie auch auf die der massenproduzierten Kunstprodukte und die neuen „Wunder“ der Industrie zurück, führt sie zusammen, überlagert ihre apotropäischen Werte und projiziert sie in ein Imaginär, das, wieder einmal, falsch wäre, es mit der Art und Weise gleichzusetzen, wie Oldenburg oder Warhol die Ware in Skulptur verdinglichten, sondern die stattdessen mit ähnlichen Sensibilitäten wie andere Autoren der Arte Povera (von denen einige in einem der Werke verglichen werden). 4 Abschnitte der Ausstellung) blickte mit zuversichtlicher Verwunderung auf die Möglichkeit, die Welt des ländlichen Raums mit der der Industrie in einer utopischen Ökologie zu vereinen. Beispielhaft in diesem Sinne ist eine der Aufnahmen, die in der Sektion gesammelt wurden, die die Installationen mit historischen Fotos und Filmen nachzeichnet, die verspielten und hemmungslosen Porträts des Künstlers, in denen wir Pascali auf einem Feld liegen sehen, während er über seinen Bachi da Setola nachdenkt.
Im Obergeschoss des Podiums treffen wir auf die vielleicht „lehrreichste“ Passage der gesamten Reise: Dank einer reichhaltigen Auswahl an Zeitschriften der damaligen Zeit wird deutlich, wie grundlegend das Aufkommen neuer Materialien und deren kreative Aneignung war. Die Industriefarben der Automobilindustrie hatten bereits amerikanische Künstler wie Donald Judd und Italiener wie Boetti verführt, Kunststofffasern und Kunstpelz waren nur für die Herstellung von Massenobjekten gedacht, wurden aber in Pascalis fantasievollen Visionen zu idealen Materialien für die Bespannung seiner Werke und gaben Das Erleben von Kunst erhält eine neue taktile Dimension. Diese beispiellose völlige Offenheit von Künstlern und Kreativen gegenüber dem technologischen Fortschritt hat die Kunst zweifellos so weit nach vorne gebracht, dass für viele Beobachter auch heute noch die meisten Ausdrucksformen der Kunst im Wesentlichen bei den Erfindungen der 1960er Jahre hängen bleiben.
Wenn man durch die Seiten der in den Vitrinen aufgeschlagenen Zeitschriften blättert, tauchen Dutzende von Anzeigen auf, die wir heute als „Lager“ bezeichnen würden, bevölkert von weiblichen Figuren mit permanenten Skulpturen, begleitet von Behauptungen wie „Es gibt kein Haus ohne Plastik“, „ Eternit für Lüftungskanäle, Rohre, Abzugshauben, Kamine, Luftreiniger, Blumenvasen …“, „Yessss, das junge Haarspray, das dich jung hält“ und „Wer jung läuft, läuft Agip“. Es sind Versprechen, an die nicht nur Italien, sondern die ganze Welt glaubte und die letztendlich Teil der Magie sind, die Pino Pascali zu erzeugen vermochte, indem er landwirtschaftliche Rituale mit denen der Fabriken und der Verschwendung des Konsums verschmolz. Doch etwas scheint für immer verloren gegangen zu sein und jene Träume sind in einer undefinierbaren Zeit versteinert, zu der Pascalis Dinosaurierknochen gehören: Manifestationen natürlicher Formen, wie wir sie in einer Fernsehsendung sehen könnten, aber nicht mehr in der Realität.
