Gezeigt wird die weiße und eurozentrische Kunst eines Imperiums auf seinem Höhepunkt und dann die „andere“ Kunst, die aus einer Institution heraus, deren Entstehung eine direkte Folge der Kolonialpolitik war, fast eine Art parallele Reise hinter sich hat, ausgehend von der Grenzen der Anonymität zu einem wachsenden Protagonismus, der kaiserliche Kanones nutzte, umarmte und herausforderte.
So ausgedrückt wirkt es einerseits wie eine Ausstellung „weißer Menschen“, datiert in ihren langgestreckten Porträts, in ihren idealisierten Landschaften, in jenen Genreszenen einer Zeitgenossenschaft, die uns im Jahr 2024 an die Bilder der Geschichte erinnert Büchern und dann der „Schwarzen“ des neuen Jahrtausends, agil und direkt in ihren jüngsten Multimedia-Werken, die die Anerkennung einfordern, die ihnen gebührt und die sie zu lange ignoriert haben. Und doch gibt es in dieser neuesten, spektakulären Erzählung der Royal Academy mehr als eine einfache Gegenüberstellung zwischen dem Alten, das dominierte, und dem Neuen, das litt – und dann rebellierte. In der Tat, wenn es einen Vergleich zwischen Alt und Neu gibt, aus dem wir ablesen können, dass Kunst in den goldenen Jahren der kolonialen Expansion im Westen (daher Philanthropismus und die Geburt von Akademien wie der RA) eine Form des Häuslichen war Trotz der Kolonisierung und der Tatsache, dass es nur wenige schwarze Künstler gab, denen es gelang, freie Männer zu werden (einige weitere waren Models), trifft es auch zu, dass von den 50 ausgestellten Künstlern alle königliche Akademiker sind oder auf jeden Fall mit der Institution verbunden sind. Menschen, die gelebt und Kunst gemacht haben, während sie sich den Realitäten der Macht stellten. Es ist das Herz vonVerstrickung die Art heute wie damals aufzeichnet und deshalb anprangert, indem sie die Gewalt des Konflikts durch die Stärke des Dialogs ersetzt.
Eintreten, Der erste Raum ist ausschließlich Porträts schwarzer Männer gewidmet, die zwischen Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts entstanden und aus nordamerikanischen Sammlungen stammen. In der Mitte die Halbbüste aus dunklem Stein: Büste eines Mannes, 1758 von Francis Harwood (1727-1783).
Wir wissen, dass der Künstler gebürtiger Brite und Adoptivflorentiner war und sich unter den Stammgästen der Grand Tour einen Namen gemacht hatte, an die er Skulpturen verkaufte, die von antiken Vorbildern inspiriert waren, wie z Büste eines Mannes. Von dem geformten Mann ist jedoch nichts übrig geblieben. Wer er war, was er tat, ob er Kunde oder Model war: Das sind Fragen ohne Antworten. Nicht einmal die Leinwand in der Nähe: Porträt eines Mannes. Wahrscheinlich Francis Barber, 1770 wissen wir mehr als das, was wir in der Bildunterschrift lesen, obwohl der Darsteller hier der berühmte Joshua Reynolds (1723-1792) ist, ein Gründungsmitglied der Royal Academy.
Sicherlich gibt Reynolds seinem Modell mit einer undurchsichtigen Identität eine Statur zurück, die keiner Vorstellung bedarf: die zentrale Pose vor dem romantischen und windigen Hintergrund; der weiße Kragen eines Gelehrten, ein dürftiger Morgenmantel. Doch Francis‘ Blick ist woanders. Vielleicht auf Afrika ausgerichtet? Erinnern Sie sich an die Überfahrt vom Atlantik, die für viele „anonyme“ Menschen wie ihn der erste Punkt war, ab dem sich das Leben – wenn es nicht endete – überhaupt veränderte? Es scheint fast wie dieses generische „Mann“ oder wahrscheinlich Franziskus, trägt eine Wahrheit in sich, die zu tiefgreifend ist, als dass Raum für einen direkten Blick zwischen Mensch und Mensch übrig bleiben könnte. Zwischen ihm, Reynolds und uns.
Weiter unten gibt ein weiteres großes Porträt von Reynolds einen Schlüssel zum Verständnis dieser ehrgeizigen und problematischen Jahre. In Porträt von George, Prinz von Wales, später König Georg IVIm Jahr 1787 wird der zukünftige König kanonisch in seinem imperialistischen Prestige dargestellt, das nicht nur durch die römische Säule im Hintergrund, sondern auch durch die Anwesenheit exotischer Diener symbolisiert wird. Konkret handelt es sich um einen schwarzen Jungen, dessen Namen wir nicht nur nicht kennen, sondern dessen junges Gesicht, sein sanftes Profil und die Schnelligkeit, mit der er die Schärpe des stolzierenden Prinzen zurechtrückt, der von den zahlreichen Apparaten des Prinzen erdrückt wird, wir nur erahnen können Orden des Strumpfbandes. Der Samtumhang mit dem roten Kreuz, eine schwere Goldkette, das Strumpfband an der Wade und schließlich der Federhut, den der Regent nicht trägt, sondern von den schaumigen Haaren eines rosa Flamingos umschlossen wird. Im monarchischen System hatten (und haben) Diener ihre hierarchische Eleganz und nicht viele Menschen kamen, um dem König zu dienen. Aber vielleicht gibt es einen Grund, warum dieser junge Mann Mann hatte ein solches Privileg erhalten. Im Jahr 1787 waren die amerikanischen Unabhängigkeitskriege gerade zu Ende gegangen. In den Kolonien wurden die Aufstände der Abolitionisten durch das erzielte Ergebnis verstärkt, und es ist plausibel, dass im Königreich Zugeständnisse an die aus den Kolonien ausgewanderten Bevölkerungsgruppen eine Möglichkeit waren, die Wogen zu beruhigen.
Watson und der Hai1778, vor König George, ist ein weiterer Hinweis auf eine Zeitgenossenschaft, die durch turbulente Beziehungen zu den Gebieten auf der anderen Seite des Ozeans geprägt ist.
Der Auftraggeber der Arbeit, Brook Watson, ein aus Boston stammender, aber eingebürgerter Engländer, hatte in seiner Jugend einen Haiangriff überlebt. Die vom Künstler John Copley (1838-1815, wie Watson, amerikanischer Herkunft, später nach England ausgewanderte) romantisierte Episode sorgte für Aufsehen, als sie 1778 auf der Jahresausstellung der Royal Academy ausgestellt wurde inszenierte die Gefahren des Atlantikhandels und präsentierte dem Elitepublikum der Akademie ein Nachrichtenereignis, bei dem die starke Präsenz des schwarzen Seemanns, der Watson in einer symbolischen, dramatischen Hebegeste die Hand reicht, als Referenz gelesen werden konnte auf die Notwendigkeit, „gute“ Beziehungen mit der kolonisierten Bevölkerung aufrechtzuerhalten. Armada, 2017-2019 von Hew Locke nimmt den zentralen Bereich des Raumes ein.
Die Installation vereint Bootsmodelle, die Locke seit Jahren sammelt. Das Segelschiff Mayflower, das Handelsschiff The Bounty, Kreuzfahrtschiffe wie die Windrush und Piratenschiffe. Einige Boote sind neu, andere gekauft, wieder andere hat Locke aus weggeworfenen Gegenständen zusammengebaut. „Es ist eine Ansammlung von Geistern der Vergangenheit und Realitäten von heute, die gemeinsam navigieren“, erklärt der Künstler. Diese kaiserlichen Geister, Herren der Meere? Unsere ramponierten und überladenen Schiffe mit Migranten?
Der Kolonialismus mit seinen kulturellen und territorialen Zwängen prägt die Landschaften von William Hodges (1744-1797). Ansichten, die sich konzeptionell, was Kompositionen, Lichtverteilung, Depersonalisierung entfernter und sehr kleiner Figuren betrifft, in keiner Weise vom Genre von Claude Lorrain bis John Constable (einem Zeitgenossen von Hodges) distanzieren. Aber Tahiti und Benares (das heutige Varanasi) sind die Orte, die im europäischen Stil gemalt sind und die Gräueltaten, die zur Domestizierung der eroberten Länder begangen wurden, bewusst aus dem Bildraum aussparen und als Paradiese des Müßiggangs und der Sinnlichkeit dargestellt werden. Sie kontrastieren diese Visionen von angenehmen Orten Primitive Angelegenheiten, Hütten2010 e Frau rückt nach oben2023. Das erste Werk von Karen McLean (aufgewachsen in Trinidad) ist eine Installation bestehend aus 7 Hütten (Hütten) aus Holz und Metall, positioniert vor schwarz-weißen Projektionen von 7 prächtigen Kolonialhäusern in Port of Spain. Villen von befremdlicher Opulenz – im Besitz von Führern westlicher Orden, Plantagenbesitzern und Unternehmern, die sich der kleinen, dürftigen einheimischen Architektur aufdrängen und eine Reihe offener Fragen, auch ökologischer Natur, in Gang setzen. Frau rückt nach oben von Ynka Shonibare, einer britischen Künstlerin nigerianischer Herkunft, erforscht seit Jahrzehnten die transkontinentale, transkulturelle, translinguistische und transkünstlerische Natur hybrider Identitäten wie ihrer.
Frau rückt nach oben Es handelt sich um eine Frau mit einem kugelförmigen Kopf, einem gesunden, kräftigen Körperbau, die westliche Batikkleidung aus dem frühen 20. Jahrhundert trägt und eine luxuriöse Marmortreppe mit Messinggeländern hinaufsteigt. Sein Rücken ist gebeugt. Vom Gewicht der halboffenen Koffer, aus denen mühsam eingekaufter „Kram“ herausquillt? Vom metaphorischen und realen Aufstieg selbst? In dieser Figur steckt die kraftvolle, würdevolle Entschlossenheit der Demut, die unter der Belastung aller benachteiligten Situationen zu leiden scheint. Die Welt dreht sich buchstäblich in ihrem Kopf. An ihren Koffern und ihrer Kleidung erkennt man sie sofort: Sie ist eine Migrantin auf der Suche nach Reichtum in einem Westen, der von dem Luxus lebt, der sich durch die Ausbeutung derer angesammelt hat, die arbeiten, auswandern und Treppen steigen müssen. Was bleibt ihr übrig? Beharren Sie einfach darauf, einen Schritt nach dem anderen, während die Welt über Ihnen liegt. ebenso wie die 6 Millionen Afroamerikaner, die von 1917 bis 1960 aus dem Süden der USA den Westen veränderten.
Das Thema der Reise schließt die Ausstellung mit einem symbolischen Eintauchen in das Wasser ab, das als eine Dimension betrachtet wird, die unsere Vergangenheit bewahrt und sie uns in ihrer immerwährenden Bewegung zurückgibt. An den Wänden hängen Seestücke von William Turner (1775-1851).
Walfänger, 1845 (Walfänger), ist eine Verherrlichung der beängstigenden aquatischen Utopie und der technologischen Leistungsfähigkeit des industriellen Englands, dem Herrscher des Seehandels. Turners Landschaften verblüfften das Publikum der Royal Academy, verwirrt von der Modernität, die Figuration und Abstraktion vereinte, von der Wesentlichkeit der Botschaft, von der Geläufigkeit der Verwendung von Farben und der Universalität eines kreativen Ansatzes über und außerhalb des Kanons. Walfälle, 2017 (ein fallender Wal) gegenüber von Gallagher steht im Dialog mit Turner.
Die afroamerikanische, britische und europäische Autorin erklärt sich nicht nur zu Turners Inspiration verpflichtet, sondern setzt auch seinen Ehrgeiz fort, das Leben im Wasser einzufangen. In Wal fällt, eine sehr zarte Arbeit auf Papier, taucht zusammen mit den Walen in den Meeresboden hinab, dargestellt durch schwarze Ausschnitte, die in Blautönen auf den Hintergrund aufgetragen wurden. Ein Abstieg zu den Ursprüngen, der im Zuge eines Naturphänomens – die Kadaver sterbender Wale fallen auf den Meeresgrund, wo sie zur Nahrung für Unterwasserlebewesen werden und sie über Jahre hinweg ernähren – verweist auf die Mitteldurchgang. Diese Dreiecksroute zwischen Afrika, Nordamerika und Großbritannien, auf der viele ihr Leben verloren und wie Wale auf den Grund des Atlantiks fielen.
Die Geräusche des Meeres von Vertigo Sea, 2015 (monumentales Video mit drei Bildschirmen von John Akomfrah) dienen als Epilog zu diesem letzten Abschnitt der Ausstellung und fassen alle Themen zusammen – Kolonialismus, Sklaverei, Migration, die Beziehung zwischen Mensch und Meer und Kunst als Zeuge, Vermächtnis und Parameter der Denunziation und Schönheit. Kunst, die erneuert, regeneriert und verändert.
Entangled Pasts, 1768–heute, Kunst, Kolonialismus und Wandel
Königliche Akademie | Hauptgalerien | Burlington-Haus
3. Februar – 28. April 2024
Titelbild: Installation. „Verwickelte Vergangenheit, 1768–heute.“ Art, Colonialism and Change“ an der Royal Academy of Arts, London (3. Februar – 28. April 2024), John Akomfrah CBE RA, Vertigo Sea, 2015, mit freundlicher Genehmigung von Smoking Dogs Films und Lisson Gallery. Foto © Royal Academy of Arts, London / David Parry. © Smoking Dogs Films.
