Mit Ausnahme einer Handvoll anstößiger Porträtisten der Bostoner High Society galt ein „Künstler“ im Amerika vor hundert Jahren als kaum mehr als ein Arbeiter und kaum weniger als ein chronischer Alkoholiker. Der Vergleich zwischen Jean-Léon Gerôme und Thomas Eakins, den Leo Steinberg vorstellte Andere Kriterien es bleibt ebenso einprägsam wie gnadenlos.
Doch dann begannen sich die Dinge ziemlich schnell zu ändern.
Wenn der Zünder nicht die Ausstellung Armory Show war, die zu früh (1913) und auf sensationelle Weise stattfand, um nicht viel über den bloßen Erfolg eines Skandals hinauszugehen, gab es eine andere, die im alten Europa stattfand und dazu bestimmt war, die Avantgarde zu beklagen -garde – es ist natürlich dasBetreten Sie Kunst von München, 1937 – das paradoxerweise das gegenteilige Ergebnis erzielte, nämlich die Amerikaner davon zu überzeugen, unter anderem den Vorrang einer reinen Kunst zu verteidigen, die nicht durch Regimegründe beeinträchtigt wird und sich mit ihrer eigenen freien formalen Autonomie zufrieden gibt, anstatt sie einzuschränken , laut Clement Greenberg, zu „Gefäßen der Kommunikation“ und das heißt Propaganda.
Und während in Europa Werke von Nolde und Klee, Barlach und Beckmann in der Schweiz bei gutem Stand verkauft wurden, um die Kriegsindustrie zu finanzieren, und bei schlechtem Stand in Autodafés zerstört wurden, waren es in den USA die Avantgardisten. Garde wurde gesammelt, unterrichtet und wir lernten. Nach ihrer Rückkehr aus Europa konnten viele Künstler, Fotografen und Filmemacher die Vorteile des GI-Gesetzes nutzen, um unterbrochene Studien abzuschließen oder neue aufzunehmen. Maler und Bildhauer erwarben einen Abschluss an der School of Fine Arts, und nicht wenige von ihnen erwarben einen Abschluss in Geisteswissenschaften. Es war die erste Generation, die dieses Niveau an Bildung und sozialer Rücksichtnahme erreichte. Daher ist es nur zum Teil wahr, oder auf jeden Fall auf eine etwas andere Weise als der fadenscheinige Titel, dass New York Paris die Idee der modernen Kunst gestohlen hat, wie es in der bahnbrechenden Monographie von Serge Guilbaut (ordnungsgemäß rezensiert von an Künstler Thomas Lawson über ein «Artforum» von vor vierzig Jahren).
Hier ist es also nicht verwunderlich, zu beobachten, wie der äußerst maßgebliche Erwin Panofsky, der am meisten bewunderte und angesehenste deutsche Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts, der seit 1933 in Princeton Zuflucht fand und der Oppenheimer der ikonologischen Methode, irgendwann in einem steckenbleibt Kontroverse mit dem amerikanischen Maler Barnett Newman.
Der Vorwand war tatsächlich ein solcher (die angeblich falsche Schreibweise des lateinischen Begriffs). sublimieren) und die Resolution ist nicht ohne pedantische Aspekte und lässt sich heute leicht als das klassifizieren, was sie waren: sterile akademische Kontroversen. Allerdings stand viel mehr auf dem Spiel als nur die Beherrschung einer Sprache, wie Pietro Conte in der Broschüre erklärt, in der die Materialien dieser Geschichte gesammelt sind (Das abstrakte Erhabene2024).
Weit über die kindischen Töne hinaus ist Newmans Selbstvertrauen im Streit mit Panofsky auffällig: Seine Argumentation will sich auf Augenhöhe stellen, ohne Ehrfurcht, gestärkt nicht nur durch ein unerschütterliches Vertrauen in sein eigenes Werk, sondern auch durch den Status der gesellschaftlichen Akzeptanz von die Kunst der Avantgarde, insbesondere die abstrakte Kunst, undenkbar ohne die Kulturvermittlung, die zwanzig Jahre zuvor von Kritikern (Greenberg), Sammlern (Guggenheim) und Kunsthistorikern (Alfred Barr) betrieben wurde. Alle Menschen, die im Vergleich zu Panofskys umgekehrtem Weg gegangen waren: von ihrer Heimat Amerika ins alte Europa, um diese Erfahrungen dann in die durch die wirtschaftliche Vorrangstellung eines Industrie- und Militärs gewaltig gewordenen Vermittlungsstrukturen (Museen, Universitäten, Galerien) zurückzubringen Supermacht: Und egal, wenn Sie über das Latinorum stolpern.
Für den alten Panofsky war es eigentlich ganz einfach eine schlecht verheimlichte Unvereinbarkeit mit den Sprachen der modernen Malerei. Nicht nur die abstrakte Auflösung (eine Eigenart, die ein großer Teil des von Gombrich angeführten Warburg-Kreises teilte), die letztendlich die Grundlagen der ikonologischen Methode schwächte; ebenso wie der mit steriler Anmaßung verwechselte Wille und Wunsch, seine Wurzeln als moderne Künstler und damit im Herzen der glorreichen europäischen ästhetischen Entwicklung zu finden.
Das Erhabene, das Barnett Newman seit einem Artikel von 1948 verkündet (Das Erhabene ist jetzt) war nicht nur der Versuch, sich von der von Lewis Mumford beschriebenen Technisierung der Welt zu lösen. Es war auch die Rückgewinnung des Erbes einer Geschichte europäischer Künstler und die Beseitigung ihrer Last: eine Hypothese der Erneuerung der reinen Plastizität angesichts der Unfähigkeit, das Erhabene zu erreichen, „aufgrund seines blinden Wunsches, innerhalb der sensiblen Realität zu existieren“ – das heißt, der objektiven Welt der Figuration der Dinge, wie verzerrt sie auch durch die Sensibilitäten der Avantgarde sein mag.
Es wird einige Zeit dauern, Absichten in Bilder umzusetzen, aber genau das geschah in den folgenden fünfzehn Jahren im Werk von Newman, Rothko und Clyfford Still. Und als es möglich war, alle diese Werke zu sehen, erschien ein junger amerikanischer Kunsthistoriker, Robert Rosenblum, und wollte ein wenig über sie nachdenken und brachte diese Kategorie der „erhabenen Abstraktion“ zum Vorschein.
Letztlich war es eine Möglichkeit, einen möglichen Zusammenhang mit einigen großen Erlebnissen der europäischen Romantik von Turner bis Friederich herzustellen, deren Vergleich mit den weitläufigen, durchsichtigen Farbflächen der Amerikaner plausibel gemacht wurde, wenn auch unter Vermittlung vieler Vorsichtsmaßnahmen („it turns „sie scheinen ähnlich zu sein“, „sie scheinen Früchte zu tragen“, „sie scheinen sich zu verstecken“, „nichts anderes kann getan werden“, „im Wesentlichen das Gleiche“).
Hinweise, die in dem Programmband, mit dem Rosenblum 1975 diese Geschichte erzählte, mit einem einprägsam gewordenen Titel verschwanden (Moderne Malerei und die nordromantische Tradition: Friedrich bis Rothko) und sofort von einigen hochmütigen Pariser Kritikern für die übereilte Formel kritisiert, die sie an einen Interkontinentalflug erinnerte: was wahr ist. Aber es war eine Reise, die gemacht werden musste, ein bisschen wie die andere Reise von Manet nach Pollock, mit der Greenberg die Geschichte des amerikanischen Modernismus eröffnet hatte.
Aber da es abschließend immer gut ist, über die Kontroversen hinauszugehen, auch über die mit Panofsky geführten, trifft es auch zu, dass kurz darauf, im Oktober 1962, die Ausstellung stattfand Der neue Realist In der Galerie Sidney Janis orientierte er den Weg der amerikanischen Kunst an dem, was jeder Pop-Art nennt. Alles veränderte sich wieder einmal.
Angesichts dieser neue vulgäre Maler Was blieb dann von der verdünnten Atmosphäre des Erhabenen übrig? Was ist mit Newmans aufregenden, geräumigen, farbenfrohen Trennwänden?
Die Antwort ist klar: Es ist die ewige Grundlage des Transzendentalismus von Emerson und Thoreau. Um dies zu realisieren, war es zu diesem Zeitpunkt notwendig, die Tunnel zu verlassen und das zu erreichen Erdarbeiten von den jüngsten Künstlern auf amerikanischem Boden verbreitet.
