Wir glauben gerne, dass sein Name sein Schicksal war. Ein Versprechen. Eine Zuweisung. Ein langes Abenteuer. Nil Yalter ist eine Flussfrau, eine Große Mutter im mythologischen Sinne des Wortes, auch wenn sie freiwillig außer ihren Werken keine anderen Kinder hatte. Er zeichnete eine Karte seiner selbst, indem er die fließenden Mäander von Identität und Erinnerung bewohnte und seine künstlerischen und existenziellen Entscheidungen parallel laufen ließ. Dieser Name, sagte sie in ihrem Pariser Studio, in dem sie heute, mit 86 Jahren, immer noch jeden Tag arbeitet, sei eine Hommage an den Fluss, der der Stadt Kairo, in der sie geboren wurde, Leben einhauchte. Sie ist die Tochter türkischer Eltern, die sich in Istanbul verliebten, heirateten und bald darauf nach Ägypten gingen, wo ihr Vater die Leitung der örtlichen Tabakindustrie übernahm. „Sie haben mich auf dem Schiff empfangen, das sie zur Nilmündung brachte“, verrät sie.
Oben ein Porträt des türkischen Künstlers Nil Yalter, geboren 1938 in Kairo.
Wie haben Sie vom Goldenen Löwen für Ihr Lebenswerk erfahren?
„Ich war hier und arbeitete am Computer, als ich den Anruf vom Kurator Adriano Pedrosa erhielt. Wir hatten uns bereits 2013 kennengelernt, als er mich zur Teilnahme an der XII. Istanbuler Biennale einlud, deren Co-Kurator er war. Ich bin kein Fan von Biennalen, es gibt zu viele davon. Aber wenn die in Istanbul zum ersten Mal meine Arbeit in meiner Heimat würdigte, ist Venedig für mich „die“ Biennale, die, an der ich immer teilgenommen habe, wenn auch nur als Besucher. Diese Auszeichnung hat mir große Freude bereitet. Und ich glaube, ich habe es ihm am Telefon mitgeteilt. Auch wenn Adriano mich dann um eine formelle Zusage bat, mit schwarz-weißer Unterschrift. Der bürokratische Aspekt der Angelegenheit hat mich sehr amüsiert.
Sie gilt als Pionierin der feministischen Kunst mit einer als soziologisch und ethnokritisch definierten Praxis und dem Einsatz von Performance als Ausdrucksmittel.
„Ich habe mich nie als feministische Künstlerin definiert. In den 70er Jahren wie heute habe ich mich immer als marxistisch-leninistischer Künstler gefühlt, weil ich den Klassenkampf als wesentliches Element meiner Weltanschauung betrachte. Dann stelle ich mir meine Kunst gerne als orientalisch-barock vor, ein zusammengesetztes Adjektiv, das die Mischung der von mir verwendeten Werkzeuge betrifft: Installation, Video, Performance und auch Elemente aus der orientalischen visuellen Tradition, Zeichnung, Collage, Fotografie, Text und , ab Ende der 80er Jahre, neue Technologien, auch in 3D. Meine Pionierrolle, wenn wir diesen Begriff verwenden wollen, liegt darin, dass ich eine Künstlerin war, als wir Frauen aus der Kunstwelt ausgeschlossen waren. Wir existierten einfach nicht. Bestenfalls wurden wir mit paternalistischer Herablassung betrachtet. Kein großes Museum hätte uns ausgestellt und keine Galerie hätte uns in ihrem Stall willkommen geheißen. Sie haben uns als unzuverlässig abgetan. Sie sagten: „Was ist, wenn er sich verliebt und nach Australien davonläuft? Was ist, wenn er ein Kind hat?“ Dieses Desinteresse gab uns die Freiheit, ungewöhnliche Ausdrucksmittel zu verwenden, denn wir hatten nichts zu verlieren. Wenn Künstlerinnen heute eine kraftvolle Stimme haben, ist das dem Weg zu verdanken, den diejenigen, die meiner Generation angehören, mit Mühe, Sturheit und Schmerz eröffnet haben.
Erzählen Sie uns von Ihren Anfängen.
„Ich war vier Jahre alt, als ich nach Istanbul zurückkehrte und meine ersten Erinnerungen sind mit dieser Stadt verbunden. Ich habe am Robert College, der amerikanischen High School in Istanbul, studiert. Ich habe nie eine Kunstakademie besucht: Ich denke, das war eine gute Sache, weil ich mich nicht den Hürden einer formalen Ausbildung unterwerfen musste. Meine Großmutter führte mich in die Kunst ein, sie konnte gut zeichnen und ermutigte mich, das Gleiche zu tun, mir Bücher zu zeigen und meine Gefühle zu lenken. Meine ersten Arbeiten waren bildnerisch und vermischten die Formen des russischen Suprematismus mit den byzantinischen und islamischen Motiven, die Teil der Landschaft meiner Stadt waren. Dann, mit achtzehn, machte ich mich zu Fuß und mit provisorischen Transportmitteln auf den Weg in den Osten, hielt zunächst in Persien und dann für längere Zeit in Indien an. Und dort, als ich in die überwältigende Menschlichkeit des Subkontinents eintauchte, verstand ich, dass ich überall hingehörte und gleichzeitig überall ein Fremder war.
Doch bald darauf wählte er Paris als seine Heimat …
„Paris war damals eine obligatorische Wahl, wenn man Kunst machen wollte. Ich kam 1965 dort an und habe in den ersten Jahren sehr wenig gearbeitet und viel gelitten. Ich besuchte die Galerie von Ileana Sonnabend, die alle ausstellte, die das Neue vertraten. Anschließend reiste ich durch Europa und stellte fest, dass Deutschland das Land mit der interessantesten Kunstszene war, weil seine Protagonisten dort, wo die Tragödie des Zweiten Weltkriegs sie zurückgelassen hatte, bei Null angefangen hatten. Dort traf ich Joseph Beuys, der für meine Entscheidungen als Künstler von entscheidender Bedeutung war, und bei meiner Rückkehr nach Paris war meine Freundschaft mit einem jungen Ethnologen, Bernard Dupaigne, von grundlegender Bedeutung, der mir den Schlüssel zum Verständnis dessen lieferte, was ich in der Türkei sah. wohin ich jeden Sommer zurückkehrte. Ich ging zu den Nomaden Anatoliens, wo die Frauen mich in ihren Zelten beherbergten, und aus dieser Erfahrung entstand die Arbeit Topak EV („La Casa Rotonda“), das Ergebnis des persönlichen Bedürfnisses, als Ausländer einen Raum ganz für mich zu haben und sich Themen anzueignen – Identität, weiblicher Zustand, Emigration, Arbeit und Körper –, die dann nur mit dem debattiert wurden vorherrschende Sprache des Patriarchats. Ich habe es 1973 zum ersten Mal im ARC des Musée de l’Art Moderne de la Ville de Paris ausgestellt: Ich hatte eine Jurte mit einer mit Häuten bedeckten Aluminiumstruktur gebaut, die an die Gewänder zentralasiatischer Schamanen erinnerte, auf denen ich hatte Passagen aus einer Legende über Nomadenvölker geschrieben, erzählt von Yaşar Kemal, einem der größten türkischen Autoren des 20. Jahrhunderts. Ich lud Besucher ein, diesen weiblichen Raum zu betreten, einen Ort der Intimität und des Gefängnisses, und ich filmte ihre Reaktionen. Das war auch meine erste Annäherung an eine Kamera, die meine Arbeit im darauffolgenden Jahr, die Videoperformance, inspirierte La Femme sans tête oder la danse du ventre. 24 Minuten lang zeigte eine feste Linse meinen Bauch, während ich zum Rhythmus orientalischer Musik tanzte und spiralförmig um meinen Nabel herum eine Passage aus dem Buch schrieb Erotik und Zivilisationen vom Soziologen René Nelli, der so beginnt: „Eine echte Frau ist konkav und konvex zugleich.“ Meines war eine Einladung zur sexuellen Emanzipation sowie eine Rückgewinnung der Tatsache, dass unser Körper niemand anderem als uns selbst gehört. Ich erlebte den revolutionären Enthusiasmus des französischen Mai 1968 und war 1971 während des Militärputsches in Istanbul. Ich war Mitglied der türkischen Kommunistischen Partei im Untergrund und konnte aus diesem Grund viele Jahre lang nicht in mein Land zurückkehren. 1975 gründete ich zusammen mit anderen befreundeten Künstlern und Aktivisten in Paris Femmes en Lutte, ein Kollektiv, das Einwandererinnen half, die vor autoritären Regimen oder repressiven soziokulturellen Realitäten geflohen waren.
Oben: Harem (1980), Collage aus Fotos, Zeichnungen und Texten zum Thema der gleichnamigen Schwarz-Weiß-Videoarbeit.
Entstehen daraus Ihre offen politischen Arbeiten?
„Natürlich, aber nicht nur. Das Rückgrat meiner Praxis sind die Themen Auswanderung, Diskriminierung und Ausbeutung. Ich habe immer mit Verbänden, Gewerkschaften und NGOs zusammengearbeitet und künstlerische Projekte geschaffen, bei denen fast immer Frauen die Protagonistinnen sind, weil sie diejenigen sind, die am meisten darunter leiden ein fremdes Land. Da ist einer, Bis ins Exil ist es ein langer Weg (aus einem Vers des türkischen Dichters Nâzim Hikmet), mit dem ich 1974 begonnen habe und den ich vielleicht noch nicht beendet habe. Ich habe Einwandererfamilien in Paris, dann in verschiedenen Städten Europas, in Bombay und in den USA fotografiert gecekondu (wörtlich: die „Übernachtungssiedlungen“) von Istanbul, bevölkert von anatolischen Menschen, Kurden und Roma. Ich produzierte Videos und schrieb Texte und lud die Bewohner dieser Siedlungen ein, Hikmets Vers in ihrer Sprache auf Plakate zu schreiben, die in den Straßen aufgehängt wurden, damit die Botschaft für alle verständlich war und die Komplexität der Arbeitnehmerintegration von Ausländern hervorhob. Als ich dieses Werk in den 1980er Jahren zum ersten Mal in einer Galerie ausstellte, war es noch zu früh. Wer hätte sich denn gewünscht, dass Fotos von Einwanderern im Wohnzimmer hängen? Mir wurde gesagt, dass dies keine Kunst sei, sondern eine anthropologische Untersuchung, die für das Musée de l’Homme geeignet sei. Nun hat Pedrosa jedoch eine neue Version ausgewählt, um sie auf der Biennale auszustellen. Es ist ein Zeichen der Veränderung, weshalb sie mich überhaupt interviewt Harper’s Bazaardas ist doch ein Modemagazin, nicht wahr?“
Diese Ausgabe ist eine Hommage an die zeitgenössische Kunst anlässlich der Biennale. Aber ja, Harper’s Bazaar Es ist in erster Linie ein Modemagazin.
„Sie müssen wissen, dass ich eine besondere Zuneigung habe Harper’s Bazaar. Als ich ein Kind in Istanbul war, gelang es meiner Mutter irgendwie, Kopien aus dem Ausland zu beschaffen. Mit ihr betrachteten wir verzückt diese wundervollen Kleider, die aus einer für mich unvorstellbaren fernen Welt kamen, dann gingen wir zum Basar, um die Stoffe zu kaufen, die uns passend erschienen, und eine griechische Schneiderin aus dem Fener-Viertel am Goldenen Horn, kamen zu uns nach Hause, um sie nach Maß zu nähen und dabei zu versuchen, die Modelle originalgetreu nachzuahmen. In den fremden Kleidern meiner Mutter roch ich zum ersten Mal den Duft einer freien Frau.“
