Giuliano Vangi und Maurizio Pollini gehen fast gleichzeitig, ihr Leben ist zu Ende. Ihre Größe wurde durch ihre Reife gefördert und gesteigert. Sie ließen uns durch ihre Interpretationen mit anderen Augen und Ohren sehen und hören. Denn für Vangi ging es wie für Pollini in Bezug auf Mozart und Beethoven darum, die große Skulptur von Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio, Tino di Camaino, Jacopo della Quercia, Donatello, Michelozzo, Michelangelo neu zu interpretieren. Das Studium antiker und mittelalterlicher Bildhauerkunst, insbesondere der toskanischen, stützt alle seine Bilder. Pollini sagte bescheiden: „Wie können wir wissen, ob wir die Bedeutung eines Musikstücks verstanden haben?“ Von der Emotion, die es uns gibt. Es ist ein subjektives Kriterium, aber es ist das einzige, das wirklich funktioniert.“ Das ist der Sinn des Lebens eines Künstlers: uns verständlich zu machen.
Vangi war der letzte antike, klassische italienische Bildhauer. Es vermittelte Emotionen, physische und psychische, und ließ uns die Stärke und Dramatik unserer Zeit spüren. Franco Russoli hatte für Vangi von „einer Vorstellung des modernen menschlichen Zustands gesprochen, verstanden als Einsamkeit, Angst, stille Frage ohne erschöpfende Antwort“. Vor seiner Arbeit spüren wir unsere Einsamkeit. Seine Auffassung von Kunst ist für uns und die Welt in ihren unendlichen Formen konzipiert, so wie es Pollini mit der Musik tat.
Vangi verfügt in Japan über ein großes und gelungenes Museum seiner Werke. Auf einem Hügel am Fuße des heiligen japanischen Vulkans Fuji, in einer wunderschönen Umgebung in Mishima, 100 Kilometer südwestlich von Tokio, befindet sich das erste Museum der Welt, das einem lebenden Bildhauer gewidmet ist. Unter den Außenarbeiten befinden sich drei Megainstallationen: Stratification, in der eine große sitzende Figur, die durch die Sedimentation von Schichten entstanden zu sein scheint, über sechs Meter hohe versteinerte Bäume nachdenkt, The Man in the Reeds, wo ein fadenförmiger Mann auftaucht aus einem Schilfwald und betrachtet die umliegende Landschaft mit erstauntem und schmerzlichem Staunen, und La scala del Cielo, ein Werk aus zwei Teilen, von denen einer im Entstehen begriffen ist und der andere unter der Erde liegt.
Kraft und Schmerz waren der Geist seiner Kunst. Sowohl zeitgenössisch als auch alt, ebenso wie die Geschichte des Menschen und seiner Gefühle. Vangi und Pollini waren großartig, weil sie immer das Wesentliche in der Kunst suchten. Und ich bin mir sicher, dass ich in vollkommener Form durcheinander gespürt habe. Pollinis Musik war eine plastische Form, Vangis Skulptur war Musik aus der Vielfalt der Murmeln. Heute fühle ich mich durch ihre Abwesenheit vereint, und es ist ein Dichter, der ihren Geisteszustand zum Ausdruck bringt: Gottfried Benn, der in seinen „Statischen Gedichten“ über Chopin schreibt. Vangis schmerzhafte Skulptur entsteht aus seinen Worten, und Pollinis Geste ist sichtbar, leidend und wesentlich.
Für beide ist die Arbeit die Arbeit der Hände. Die Hände des Bildhauers, die Hände von Vangi. Vangi sagte: „Die Inspiration ist dieselbe: Es gibt immer den Menschen mit seinen Gefühlen, Sehnsüchten und Schmerzen.“ Der Mensch im Kontakt mit der Natur, mit seinem Leiden und ich stelle ihn gerne körperlich und psychisch dar. Hier ist Vangi. Hier ist Pollini, in diesen perfekten Worten von Benn.
„Ein geiziger Gesprächspartner, / Meinungen waren nicht seine Stärke, / Meinungen kommen nie auf den Punkt, / er wurde aufgeregt, als Delacroix / Theorien illustrierte, denn für sich selbst hätte er / seine Nocturnes nicht erklären können. / Schwacher Liebhaber; / ein Schatten in Nohant/ wo die Kinder von George Sand/ seinen/ pädagogischen Rat verweigerten./ Schwindsucht in dieser Form,/ mit Hämoptyse und Narbenbildung,/ der lange dauert;/ friedlicher Tod/ anders als der andere/ mit Krämpfen und Anfällen/ oder durch Schüsse:/ Sie schoben das Klavier (Erard) in die Nähe der Tür/ und Delphine Potocka/ sang ihm in der letzten Stunde/ das Lied eines Veilchens./ Er ging mit drei Klavieren nach England:/ Pleyel, Erard, Broadwood, / am Abend klingelte er für 20 Guineen,/ eine Viertelstunde,/ bei den Rothschilds, bei den Wellingtons, im Strafford House/ und vor unzähligen Hosenbandorden;/ verdunkelt von Müdigkeit und Tod/ kehrte er nach Hause zurück/ nach Square d’Orléans./ Dann verbrennt er seine Skizzen,/ seine Manuskripte,/ dass es keine Überreste, Fragmente, Notizen,/ diese aufschlussreichen Hinweise gab -/ schließlich sagte er:/ Meine Werke sind in dem Maße vollständig, wie sie/ sein sollten mir gegeben, um zu erreichen./ Jeder Finger musste spielen/ entsprechend seiner Konformation,/ der schwächste ist der vierte/ (nur ein siamesischer Bruder des Mittelfingers)./ Beim Angriff ruhten sie auf/ E, Fis, Gis , B, C ./ Wer/ wer bestimmte Präludien von ihm gehört hat,/ ob in Villen oder in Hoch-/ Tälern auf den Bergen oder/ aus weit geöffneten Türen auf Terrassen/ zum Beispiel in einem Sanatorium,/ wird es kaum vergessen können. / Habe nie eine Oper komponiert,/ nie eine Symphonie,/ nur diese tragischen Verläufe/ aus der Überzeugung eines tugendhaften Künstlers/ und mit kleiner Hand».
Wir werden sie nicht vergessen können. Wir werden sie weiterhin sehen. Wir werden sie weiterhin hören. Kunst stirbt nicht.
Es liegt in ihren Händen.
