von Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), veröffentlicht am 23.06.2024
Kategorien: Werke und Künstler / Haftungsausschluss
Warum befindet sich in einer der beiden Stadtansichten von 1520, die in der Pinacoteca Nazionale in Ferrara aufbewahrt werden, ein angeketteter Bär? Das sind zwei eigenartige Werke, die noch so viel zu erzählen haben.
Ein angeketteter Bär, an die Fassade eines eleganten Marmorgebäudes gefesselt. Aufrecht auf den Hinterbeinen stehend, aggressiv, im Angriffsakt. Die Schnauze des Tieres, das mit diesem Zustand unzufrieden ist, mit der Kette, die es dort festhält, an dieser Wand befestigt. Wer weiß dann warum. Wer weiß, was ein Bär macht, der an einen Palast im Zentrum einer Renaissancestadt gefesselt ist. Wer weiß, warum der Autor des Gemäldes, vielleicht der Romagnolo Girolamo Marchesi da Cotignola, beschlossen hat, dieses Tier, die einzige belebte Präsenz, in dieses Gemälde aufzunehmen, die Verkürzung einer imaginären Stadt, einer Stadt, in der sich nahezu realistische Elemente mit idealen Elementen vermischen beliebte Motive.
Die ungewöhnliche Tafel befand sich lange Zeit in der Sammlung Strozzi Sacrati, von der ein Teil in den 1980er Jahren vom Staat erworben wurde, weshalb wir das Werk heute zusammen mit einer weiteren Tafel, die als Funktion dient, in der Pinacoteca Nazionale in Ferrara sehen können Zu Anhänger, und die wir uns als Teil einer größeren Serie vorstellen müssen, in der vielleicht auch eine andere, wenn auch etwas kleinere Ansicht enthalten war, die sich jetzt in den Sammlungen von Bper in Modena befindet. Die beiden Ferrara-Teller befinden sich in den ersten Räumen des Rundgangs der Pinacoteca Nazionale und hängen zusammen mit einigen anderen Werken an der Wand eines kleinen Raums. Es ist schwer, sie nicht zu bemerken, auch wenn Longhi sie voreilig als „Landschaft von geringer Statur“ gebrandmarkt hatte. Es ist schwer, nicht vor dem Tier stehen zu bleiben und auch nur ein wenig Mitleid mit ihm zu empfinden. Es ist schwer, sich vorzustellen, dort zu sein und durch die Straßen dieser nicht existierenden, aber so glaubwürdigen Stadt zu laufen.
Wir befinden uns in einer Straße, die auf beiden Seiten von Gebäuden mit Säulengängen überragt wird. Obwohl uns die Idee einer städtischen Verkürzung mit zentraler Perspektive an die Renaissance-Kultur von Urbino erinnert, sind die Paläste, zwischen denen wir spazieren, die an Emilia erinnern. Der hölzerne Portikus des ersten Gebäudes auf der linken Seite lässt uns sofort an die Casa Isolani in Bologna denken: Es war typisch für die damalige Bologneser Architekturkultur, hölzerne Loggien auf kurzen Backsteinsockeln zu errichten. Unten befindet sich ein zerstörter Torbogen, ein Tor, wie man es entlang der Mauern von Bologna oder Ferrara finden konnte, und unter den Steinen sehen wir ein weiteres Tor zur Stadt, eine etwas sanfter geformte Porta Galliera. Der Bär ist mit einem Gebäude verbunden, das die albertianische Kultur ausstrahlt: Einige schlagen einen Vergleich mit der Fassade von Sant’Andrea in Mantua vor, aber vielleicht kann nicht ausgeschlossen werden, dass der Künstler Entwürfe für den Malatesta-Tempel in Rimini im Sinn hatte. Auf der linken Tafel, der ohne Bär, sehen wir auf der einen Seite eine Kirche, die die Formen zweier venezianischer Kirchen mischt, die geschwungenen von San Michele all’Isola und die spartanischen und nüchternen Linien von San Giovanni Crisostomo. Auf der anderen Seite befindet sich ein elegantes Gebäude mit einer Gedenktafel mit dem wahrscheinlichen Entstehungsdatum der beiden Gemälde: 1520. Am Horizont schließt ein schlichteres, raueres Gebäude mit einer Holzterrasse ab, auf der auch Tücher ausgebreitet sind.
Wir wissen nicht genau, wozu diese Gemälde dienten. Vielleicht, vermutete Daniele Benati, der Gelehrte, der vorschlug, die Gemälde Cotignola zuzuschreiben, wurden sie in eine eingefügt Boiserie Damit sollte ein Raum im Haus des Auftraggebers, vielleicht ein Ankleidezimmer, geschmückt werden, wodurch ein ähnlicher Effekt erzielt wurde wie die hölzernen Intarsien, die Stadtansichten wiedergaben, was oft in der norditalienischen Kunst dieser Zeit bezeugt wird. Oder, schrieb Grazia Agostini, sie sollen „mit der Umgebung des Theaters und der Theaterkulissen verbunden sein, wahrscheinlich Modelle für eine der festen Szenen, die von der klassischen Tradition vorgeschlagen und am Ende des 15. Jahrhunderts ausgearbeitet wurden.“ Mehrere Kunsthistoriker haben die Tafeln mit zwei Ansichten in Verbindung gebracht, die Sebastiano Serlio in seine Werke aufgenommen haben soll Zweites Buch der Perspektiveveröffentlicht im Jahr 1545, teilweise aufgrund des gemeinsamen Vorhandenseins einer zweiläufigen Treppe, die den Zugang zur Straßenebene ermöglicht: a Comic-Szene gehe zu Tragische Szene, zwei Bühnenbilder, die sich der große Architekturtheoretiker für die Komödien und Tragödien vorgestellt hatte, die in den damaligen Theatern aufgeführt wurden. Die Zeichnungen sind auch auf den Bildunterschriften zu den Tafeln von 1520 im Raum der Pinakothek wiedergegeben. Serlios Comic-Szene ist eine Pastiche verschiedener Stilrichtungen, von Gebäuden mit rustikalem Charakter, von Privatwohnungen in einer Straße wie so viele, es ist die fröhliche Unordnung bürgerlicher Viertel. Die tragische Szene hingegen ist eine ernste, regelmäßige Aneinanderreihung von Adelsvillen; es ist die Nachbarschaft der „herrschenden Klasse“, könnte man sagen.
Szenen also, die die typischen Schauplätze von Komödien und Tragödien widerspiegeln. Aber vielleicht war dies nicht die Absicht des Malers, der die beiden auf 1520 datierten Tafeln schuf. Vielleicht hatte auch er, wie Serlio, Vitruv gelesen, sich von seinen Ideen zu Bühnenbildern inspirieren lassen und dann getan, was er für richtig hielt, indem er hoch gemischt hatte und tief. Patrizierhäuser und Bürgerhäuser mit Holzterrassen. Marmorfassaden und hängende Wäsche. Elegante Kirchen und zerstörte Bögen. Oder einfacher gesagt, er hatte sich an den Entwürfen der großen Gruppe von Bühnenbildnern des frühen 16. Jahrhunderts orientiert oder an den Werken von Intarsien, die für Kirchenchöre arbeiteten (das Beispiel, das den beiden Tafeln chronologisch und geografisch am nächsten kommt, ist der Chor). das Paolo Sacca 1518 für die Kirche San Giovanni in Monte in Bologna anfertigte, wo es an Stadtansichten nicht mangelt), und er hatte die Idee, alles in Malerei zu übersetzen. Ohne die Konsistenz theatralischer Szenen und ohne die abstrakte Aura idealer Städte. Vielleicht war es die triviale Absicht des Malers, auf dem begrenzten Raum seiner Tafel die größtmögliche Anzahl von Palästen wiederzugeben, die in einer Stadt des 16. Jahrhunderts zu sehen waren, wahrscheinlich mit allegorischen Absichten, da neue Gebäude und Ruinen gleichzeitig vorhanden waren Strukturen war ein Topos der damaligen Ferrara-Kunst.
Allerdings handelt es sich hierbei um Vermutungen. Man könnte vielleicht mehr wissen, wenn man die Identität des Autors wüsste. Aber auch hier herrscht unter den Gelehrten keine Einigkeit. Benati hat, wie oben erwähnt, den Namen Marchesi da Cotignola aufgrund von Ähnlichkeiten mit der Predella von vorgeschlagen Hochzeit der Jungfrau von den Romagnolo gemalt und jetzt in der Pinacoteca Nazionale in Bologna: Es gibt ähnliche Architekturen, und dann haben die Ansichten von Ferrara etwas vage traumhaftes, was der technischen Natur eines Architekten wenig entspricht. Einige, wie Sabine Frommel, haben vorgeschlagen, die Werke Sebastiano Serlio selbst zuzuordnen. Giuliana Marcolini stellte im Katalog der Sammlung Sacrati Strozzi den Namen der Werke die Formel „Giolamo Marchesi, zugeschrieben, und/oder Sebastiano Serlio, zugeschrieben“ voran. Übersetzt: äußerste Vorsicht, eine Zuschreibung an den einen oder anderen oder gar eine mögliche Zusammenarbeit nicht auszuschließen. Serlio lieferte vielleicht die Zeichnungen oder zumindest eine Idee auf Papier, und Marchesi übersetzte sie.
Aber wo passt der Bär am Ende in all das hinein? Es gibt tatsächlich ein Werk, an dem man sich festhalten kann: Es ist eine Intarsieneinlage von Damiano Zambelli, die das darstellt Taufe des Heiligen Dominikus und wurde in den 1630er Jahren für die Kapelle ausgeführt, die die sterblichen Überreste des Heiligen in der Basilika San Domenico in Bologna beherbergte. Außerdem ist ein an ein Gebäude gefesselter Bär zu sehen: Er befindet sich neben einer Gruppe Straßenkünstler; Damals war es nicht ungewöhnlich, Wanderern zu begegnen, die dressierte Bären durch die Städte trugen und vor Publikum tanzten. Es wird allgemein angenommen, dass der Entwurf für die Intarsien Serlio zu verdanken ist. Es handelt sich jedoch um ein viel späteres Werk als die beiden Ferrara-Tafeln: Es wurde festgestellt, dass es aus der gleichen Zeit stammt, als Baldassarre Peruzzi, ein langjähriger Freund von Serlio, für die Familie Cesarini arbeitete, an die ein Bär gebunden war eine Säule in seinem Wappen. Dabei handelt es sich jedoch um Ereignisse, die mindestens zehn Jahre nach den Ferrara-Platten liegen. Der Ferrara-Bär könnte dennoch ein nützliches Element sein, um die beiden Tafeln auf Sebastiano Serlio zurückzuführen. Nur im Moment spricht es nicht. Wir wissen nicht, ob es sich um eine Allegorie handelt, ob es sich auf ein Adelswappen bezieht, ob es mit der Intarsie von San Domenico in Verbindung steht und somit eine Farbnote ist, das Tier einer Straßenkünstlertruppe oder trivialerweise der Wächter des Palastes, wie der Gelehrte Richard J. Tuttle vorgeschlagen hat. Es ist sicher, dass der Künstler es nicht zufällig eingefügt hat. Aber der Grund ist uns immer noch unklar.
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