In einem zeitgenössischen Moment, in dem das Konzept des Nomadentums (und auch die Leichtigkeit des Nomadenseins) auf höchstem Niveau genutzt, studiert und spekuliert wird, ist der Kurator Adriano Pedrosa beschließt, einen eigenen Titel für diese 60. Biennale von Venedig zu verfassen und dabei das Adjektiv „Ausländer“ (von lat. extrānĕus > „Ausländer“, „Fremder“ oder „extern“) zu verwenden. Wenn diese Bedingung an sich nicht bereits komplex genug wäre, wird sie durch das von ihm hinzugefügte Adverb „überall“ noch komplizierter.
Ausländer überall – Ausländer überall(das ist der vollständige Titel) stellt uns vor eine Reihe von Bedingungen unterschiedlicher Natur und mit unendlichen Deklinationen, von streng etymologischen bis hin zu eher politischen und sogar psychologisch-introspektiven.
„Wohin du auch gehst und wo immer du bist, du wirst immer Fremden begegnen, und inzwischen bist oder war auch du etwas oder jemandem fremd, sei es außerhalb oder in dir.“ Die Arbeit des italienisch-britischen Kollektivs Claire Fontaine (Fulvia Carnevale und James Thornhill), die mit der Neonschrift „den Weg der Seilmacher ebnet“Ausländer überall“ macht uns auf diese Möglichkeit aufmerksam, erinnert uns an diesen gegenwärtigen menschlichen Zustand der Entfremdung und fordert uns auf, jede Form von Rassismus von vornherein aufzugeben. Gerade Rassismus bzw. zeitgenössische Rassismen – in ihren unterschiedlichsten Formen – sind das, was Pedrosa mit dieser Biennale bekämpfen möchte, ausgehend von der Welt der Kunst (und der Künstler), um zu einer Theorie von etwas Globalerem, Anthropologischem zu gelangen, das Teil von uns allen ist in unserem täglichen Leben.
Der nomadische Zustand des Künstlers – oft willentlich oder sogar aus Notwendigkeit gewählt – wird zum Ausgangspunkt für eine Forschung, die sich auf 331 Autoren ausdehnt, die durch ihr Leben und ihre Werke explizit oder metaphorisch ihren Zustand als Ausländer, Einwanderer und Diasporaner zum Ausdruck bringen , Verbannte oder Flüchtlinge. Um die ikonografische Aufladung und den Aufwand dieser „Reisen“ zu erhöhen, beginnt der Weg des Arsenals mit der Paarung der Phrase des Duos Claire Fontaine eine Schaufensterpuppenskulptur des nigerianischen Künstlers Yinka Shonibare, ein Flüchtlingsastronaut, in afrikanische Stoffe gehüllt und auf die Flucht bedacht, wobei er nur wenige weltliche Besitztümer mitnimmt; als müsste er seiner Gegenwart entfliehen und die Schwierigkeit dieser Verschiebung durchscheinen lassen.
Dieser Eingang ist mehr als eine Installationskomposition und daher ein ideales Motto für diesen Besuch. Auf diese Weise beginnt ein Arsenal, das im Gegensatz zu den letzten Ausgaben die Bemühungen einer Hyperausstellung aufgibt und zur Einfachheit des Werks zurückkehrt, von der Wandmalerei über die Skulptur auf der Plattform bis hin zum Ausstellungswerk selbst und zum Realismus Brutal des Materials und konzentrieren sich stattdessen auf die Motivationen, die sie hervorgebracht haben; eine Modulation, die alles sehr sehr erscheinen lässt.alter Stil” und ohne Sensationsgier (manchmal zu viel) lässt er den Werken viel Raum.
Entlang der verschiedenen Reihen des Arsenals sind die Wände daher mit Stoffen, Stickereien und Gemälden gefüllt, beispielsweise mit denen von Pacita Abad Und Grenzen de Insel Schwarz oder von subtilen oder schwebenden Installationen, wie im Fall von Frieda Toranzo Jaegers großartigem Werk „Rage is a Machine in Times of Senselessness“. Es gibt Gemälde wie die sehr großen und detaillierten des Künstleraktivisten Rember Yahuarcani oder der Australierin Marlene Gilson, Aborigine und Teil der Wathaurung/Wawawurrung Elder and Traditional Owner (einer australischen Gemeinschaft, die jahrelang vom Kolonialismus unterdrückt wurde), die Erlösung ausstrahlen mit dem der Künstler mit jedem Pinselstrich „dazu beiträgt, die Geschichte seiner Familie auf die Weltkarte zu setzen und sie wieder in die Geschichtsbücher einzutragen“.
Auch wenn diese Biennale nicht mit technischer Ausstattung der neuesten Generation oder Werken voller KI glänzt (wie man erwarten könnte), kann man mit Sicherheit nicht sagen, dass es an Video- oder Videoinstallationsbeiträgen mangelt. Lassen Sie den gesamten Raum in der Obhut Marco Scotini mit dem Titel „Archiv des Ungehorsams (das Zoetrop)“ – eine ausführliche Studie/Archiv mit „zentrifugalem“ Charakter über die Praktiken, die künstlerische Ausdrucksformen mit ungehorsamem politischen Aktivismus vermischt haben – der filmische Beitrag fehlt auf diesem Weg nicht; Dies ist bei Jobs wie dem von der Fall Isaac Chong Wai, Ana Segoviadas Werk „Void“ des Philippiners Joshua Serafin oder die junge singapurische Künstlerin Charmaine Poh, die sich mit dem Kurzfilm „Kin“ mit feministischen und queeren Erfahrungen auseinandersetzt, insbesondere im Zusammenhang mit der asiatischen Community ihrer Heimatstadt.
Ja, warum an „Ausländern“ arbeiten, z Pedrosa, es bedeutet auch, sich einer anderen Form des Rassismus zu widmen, der weder die Geschichte noch die Politik (im engeren Sinne) berührt, sondern die Person berührt; eine unumgängliche Gelegenheit (angesichts der Zeit), auch über verschiedene Sexualitäten und Geschlechter zu sprechen, über Außenseiter, Populäre, Folk… denn die erste etymologische Bedeutung des Wortes „queer“ ist wirklich „seltsam“.
Perle der Reiseroute, mit großer Sorgfalt in den Mittelpunkt des gesamten Arsenale-Projekts gestellt, der Hommage-Ausstellung, die 1968 von konzipiert wurde Lina Bo Bardi (Architekt, Designer, Redakteur, Bühnenbildner, Autor und Gewinner eines Goldenen Löwen für sein Lebenswerk, der von Rom nach Sao Paulo in Brasilien zog) und speziell für die MASP-Kunstgalerie geschaffen hat. Der Dreh- und Angelpunkt dieser Arbeit ist sein „Videobetrachtung„, legendäres Gerät aus selbsttragender Glasplatte und kubischem Betonsockel, an dem man im wahrsten Sinne des Wortes Leinwände aufhängt, mit der Idee, der Wand die Heiligkeit zu entziehen und dem Kunstwerk die Zentralität zurückzugeben.
Tatsächlich gibt es viele faszinierende Leinwände, die auf diesen Geräten „aufgehängt“ sind und chronologisch weit entfernte, aber thematisch absolut aktuelle Geschichten mit sich bringen. In diesem Abschnitt – anders als in dem Teil, der dem Zeitgenössischen gewidmet ist tout court – es sind viele Italiener beteiligt, die aufgrund der Trennung von ihrem Herkunftsland ausgewählt wurden; darunter Charaktere wie Eliseu Visconti, die brasilianischen Akademismus mit europäischer Moderne verband, die in Mailand geborene und nach Montevideo geflohene jüdische Künstlerin Linda Koehn, der Maler Juan Del Prete und die Astigianerin Elda Cerrato, die nach Argentinien auswanderte, um ihre Praxis der kosmischen Abstraktion fortzusetzen. Zu den bekanntesten zählen sicherlich ein großer schwarzer Schuh von Domenico Gnoli, eine Leinwand von Mario Tozzi aus dem Jahr 1931 und das Werk „Tobiolo“ aus dem Jahr 1965 von Aligi Sassu, der für seinen antifaschistischen Aktivismus berühmt war und im Jahr 2000 in Pollença in Spanien starb .
Zum Zentraler Pavillon der Gärten – zweiter kuratierter Bereich der Biennale – die gleiche Schrift von Claire Fontaine ist hier mit einer antiken Form, einer Hütte, gekoppelt; erstellt von Nil Yalter, Pionierin der feministischen Kunstbewegung, „Topac IV„entspringt einer Erfahrung, die der Künstler in Anatolien in der Nomadengemeinschaft Bektik gemacht hat. Das Haus wird hier zum Symbol der Verbindung zu unseren Herkunftsorten und unseres Wunsches, sie zu verteidigen, eine komplexe Beziehung, die Pedrosa deutlich macht, indem er sich dafür entscheidet, an zwei „historischen Kernen“ zu arbeiten, in denen die Arbeit von Kreativen aus dem Süden der Welt, aber formal erfolgt mit westlichen ästhetischen Trends verbunden.
Die erste der beiden ist eine eingehende Studie zur Abstraktion, die durch entwickelt wurde 37 Künstler der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die die Schockwelle dieser Strömung abfederten und zu ihrer eigenen machten, ohne diesem weiteren kulturellen Kolonialismus zu erliegen. Im zweiten Fall weichen die Geometrien jedoch der Weichheit des Porträts (von 100 Porträts, um genau zu sein), das im 20. Jahrhundert in Afrika, Asien, dem Nahen Osten und Lateinamerika geschaffen wurde; Sie öffnen ein Fenster zu oft unbekannten Autoren und Künstlern, deren Wege durch Reisen, Studium oder Literatur mit der europäischen Moderne gekreuzt sind und diese immer wieder nach ihrem Bild und Gleichnis neu manipulieren.
Entlang dieser Route durch die Gärten besteht das Werk aus viel Malerei modernTatsächlich bleibt es nicht zwischen diesen Räumen abgegrenzt, sondern gelangt, zumindest in einem bestimmten Fall, dazu, das Zeitgenössische zu kontaminieren oder umgekehrt; Zu den gelungensten Kombinationen in diesem Sinne gehört der Dialog zwischen dem amerikanischen Künstler Louis Fratino – junges Wunderkind des gegenwärtigen zeitgenössischen Systems, das besonders interessiert ist Verteidigung der LGBTQ+- und Queer-Welt – und Filippo De Pisis; eine Begegnung durch Assonanzen, bei der Intimität und Körper einander zu unterstützen scheinen.
Es gibt auch Raum für einige Erkenntnisse, die mit politischen Kontexten verknüpft sind, wie etwa der Schwerpunkt „Museum der alten Kolonie“, in dem eine enorme Flut von Fotografien, durchsetzt nur mit kleinen Umgebungsszenen, von der schwierigen Beziehung zwischen den Gemeinden Puerto Ricos und den spanischen (und folglich amerikanischen) Kolonialströmen erzählt. Eine Geschichte in Bildern, die uns von einem unterdrückten Volk erzählt, das die despotische Verleugnung seiner Territorialität ertragen musste und sich tatsächlich wider Willen als amerikanische Staatsbürger akzeptierte. Ausländer, noch einmal und auf noch andere Weise, im eigenen Land.
