Adriano Aprà, die Leidenschaft für das Kino als Wette über die Zeit hinaus

„Es war die letzte Sequenz, es war die letzte Show und der Vorhang fiel auf die Leinwand“ (Eddy Mitchell, Die letzte Séance). Mit diesem Zitat beginnt der Essay von Louis Skorecki – veröffentlicht in „Cabiria“, einer vierteljährlich erscheinenden Ausgabe von Marco Vanelli – mit dem Titel: Gegen die neue Cinephilie. Adriano Aprà hat die Übersetzung, die erste außerhalb Frankreichs, herausgegeben und ihr einen großartigen Einführungstext beigefügt. Die sieben Todsünden der Cinephilie … und wie man sie loslöst, der, indem er einer historischen Kontextualisierung nachspürt, indem er seine eigene Erfahrung als Gelehrter, Kritiker, Programmierer, vor allem Cinephiler und vieles mehr mit der des französischen Kritikers parallelisiert, sie zurück in die Gegenwart bringt. Und dieser zwischen 1977 und 1978 verfasste Text wird in Apràs Reflexion so zu einem Mittel (und einer Linse), um die Bedeutung von Cinephilie, von Kritik heute – und durch sie die des Kinos und einer bestimmten Vorstellung von der Welt – zu hinterfragen. „Was ist mit der Cinephilie passiert: der Liebe zum Kino, einem Kino, das mit und für die Liebe gemacht wurde? » fragt er sich an einer bestimmten Stelle in den letzten Zeilen und bedauert eine „Rückkolonisierung“ zwischen Lesungen, die zunehmend in der Tonart „Studien“ liegen, eine Kritik, die überwiegend journalistisch geworden ist, die Festivals, die sich in Kirmes auf dem roten Teppich verwandelt haben, und vor allem die erzwungene Entfernung des Ichs in der Schrift zugunsten einer unpersönlicheren Formel. Er hingegen nutzte immer das Ego.

Doch für Adriano Aprà – der gestern im Alter von 83 Jahren in Rom starb – war dieses Selbst 1968 Subjektivität, ein politisches und damit kollektives Selbst im Sinne des Tuns, Erfindens, Handelns, einer kulturellen Praxis, die, ausgehend vom Kino, danach strebte die Paradigmen der Realität zu ändern. Weil er seine Präsenz in der Welt, in der Gesellschaft, in seiner Zeit mit seinem Studium und seiner filmischen Vision verknüpft hatte; Das Kino könnte ein Instrument der Störung sein, der Störung in Institutionen, in Akademien, in der Industrie, in Geschichtsschreibungen, bei der Lektüre einzelner Autoren, bei der Herstellung von Filmen und bei deren Programmierung – was damals ein fließendes und dialogisches Ganzes war. In dieser ständigen Arbeit der kritischen Systematisierung oder Neusystematisierung, der Rossellini und die Nouvelle Vague gewidmet sind, widmet sich Howard Hawks ( Rote Linie 7000 seine Rezension in der ersten Ausgabe von „Cinema e Film“, und es war seine – und Patrizia Pistagnesis – Kuratierung der großen venezianischen Retrospektive, die Hawks gewidmet war, im Jahr 1981) oder „klassisches“ amerikanisches Kino, Straub Huillet waren zusammen mit Blasetti in Lattuada, Andy Warhol (das zusammen mit Enzo Ungari herausgegebene Buch ist wunderbar, Andy Warhols Kino, Arcana editrice, 1971) in Olmi (Marsilio). In Apràs Blick liegt etwas, das es immer schafft, darüber hinauszugehen, das im Vergleich zu offensichtlichen oder sichtbareren Oberflächen neue und überraschende Perspektiven wahrnimmt und einfängt. Er war (ist) eine ruhige Wette – wie die Gesten, mit denen er seine Worte begleitete, während er an seiner Zigarette zog, mit einem Lächeln hinter seiner strengen Miene, das die Süße der Ironie verdeckte.

ADRIAN Für diejenigen, die ihn kannten, erzählte er eine Welt: unverkennbar mit seinen orangefarbenen Hemden und Kamelloden, der Präzision jedes Urteils, selbst desjenigen, mit dem man nicht einverstanden war, das aber aus seiner Sicht Kohärenz und Unvorhersehbarkeit erlangte. Die Ritualität seiner Gesten, sein in der Gegenwart verfallenes historisches Gedächtnis, jene „Erinnerungen (an Hadrian)“, denen man endlos zuhören konnte.

Adriano Aprà

Es wurde eine klare Trennung zwischen Filmen in den „normalen“ Kreisen und solchen, die von der Industrie nicht anerkannt werden, geschaffen. Diesen Mangel versuche ich auszugleichenUnd eine Weisheit, die niemals arrogant war, mit der Begeisterung und Leidenschaft, die ihn dazu brachte, neue Herausforderungen anzunehmen, sich mit den jüngeren Generationen zu vergleichen und vor allem immer wieder zu begeistern, wie sein Abenteuer in Fuori norma – dem Neo- experimenteller Weg zum italienischen Kino, der Regisseure und Publikum um ein Projekt und nicht um einzelne Filme versammelt hatte, um ein Programm (wir können sagen, dass es das unübertroffene Modell eines jeden Programmierers war), das die Fantasie in den Mittelpunkt stellt, um sie gegen Gewohnheiten (von) zu überraschen Vision) und voreilige Urteile und gegen eine einzige Idee von Industrie oder Nutzung. Die besondere Balance zwischen historischem Wissen, theoretischer Reflexion und kritischem Blick war stets mit seiner Erfahrung verbunden; eine Eigenschaft, die ihn zu einem Begleiter in Abenteuern und zu einem aufschlussreichen Gesprächspartner für Regisseure von heute und in der Vergangenheit gemacht hatte. Es gab keine Trennungen, es gab keine Barrieren dafür: Schreiben ist Programmieren, Filme machen – erinnern wir uns: Olimpia an Freunde (1970); Rom. Eine Stadt im Kino (1978); Rossellini gesehen von Rossellini (1992); die Videos Fellini-Zirkus (2010), Im Schatten des Konformisten (2011) e Die Wahrheit der Fiktion (2012); Ascherot (2013), Regie: Augusto Contento; das Drehbuch von Die Maske (1988) von Fiorella Infascelli.

IN EINEM In den letzten E-Mails, die wir uns gegenseitig geschrieben haben (ausnahmsweise verwende ich dieses „Ich“, was für mich trotz seiner wertvollen Lehren immer noch unmöglich ist), in denen er über die Davids in seinen Abstimmungen sprach, gab es einige Titel, die ich nicht verstand und doch gelang es ihm, etwas von dem Unerwarteten zu enthüllen, das seitwärts oder in einem idealen Zusammenspiel von Zusammenhängen lag, was heute, in Zeiten von Inhalten und Drehbüchern, noch wertvoller ist. Weil er Enthusiasmus hatte, den er nie verloren hatte, und Neugier, war er bereit, in seinem Wunsch zuzuhören, seine Kartographie bewegter Bilder zu zeichnen.

Adriano Aprà wurde 1940 in Rom geboren und schloss sein Jurastudium ab. Er sprach oft von einem Wettbewerb um die „Festanstellung“, auf die er sich nie beworben hatte, und wählte einen anderen Weg, der im Italien des Booms, in dem junge Menschen tätig sind, sicherlich unzugänglich ist In seinem Alter trugen sie Anzüge und Krawatten, stellten sich vor, mit Familien zusammen zu sein und ließen sich nieder. In den 1960er-Jahren begann er in der von Edoardo Bruno gegründeten Zeitschrift „Filmcritica“ über das Kino zu schreiben, von der er, wie er später sagte, „die Tür zuschlug“. Mittlerweile war er in Paris gelandet, dem Bezugspunkt für Filmliebhaber jener Zeit. Frankreich und die französische Kritik, Bazin und seine Was ist das Kino? – deren italienische Übersetzung er übernehmen wird – sind seine Referenz, wie es auch in seinen ersten Schriften heißt, zwei Essays über „Cahiers du Cinéma“ – Die Cahiers du Cinema-Gruppe 1951-1960 – und dann über das amerikanische Kino, mit denen Er möchte eine Passeurrolle zwischen den beiden Kulturen bekräftigen, aber vor allem einen ästhetischen, kritischen und politischen Ansatz, der sich von der ideologischen Haltung Aristarcos und seines „Neuen Kinos“ distanziert, das damals eine Referenz für die Überlegungen zum Kino in Italien war und bewegend war stattdessen in Richtung des Geländes, das dann die Nouvelle Vague sein wird.

1966 gründete er zusammen mit anderen, darunter Enzo Ungari, „Cinema&Film“, während er dank des Kinos Mostra del Nuovo in Pesaro das amerikanische Untergrundkino entdeckte. Es war 1967, im gleichen Zeitraum, der auch mit der Revolution von 1968 zusammenfällt, begann er mit 70 Jahren über Orti d’Alibert im Filmstudio in Rom zu programmieren (erneut mit Ungari) und wechselte dann zur Regie (Olimpia ai amici, 1970). Das Filmstudio ist das Werkzeug, um mit dem Zuschauer zu teilen, worüber in den Seiten des inzwischen beendeten Magazins gesprochen wurde. Es ist ein internationaler Referenzraum für Filmemacher und andere Kritiker und Wissenschaftler in Paris, Rotterdam und New York.

STETS In diesen Jahren entdeckte er Straub-Huillet in Italien und war dort Schauspieler Othon, der erste Film, den sie in Rom drehten, nach einer Tragödie von Corneille. Als das Direktorenpaar in der Hauptstadt ankommt, ziehen sie zu ihm, in seine „70 Quadratmeter“-Wohnung in der Via del Governo Vecchio, die voller Bücher ist. Er erinnerte sich an ihn, indem er auf diesen Seiten von Straub schrieb, als er starb, und dies sowie seine Geschichten über Godard – „mein Nordstern“ –, die bei der Erinnerung an ihn persönliche Erfahrungen gegenüber Filmen bevorzugten, erklären gut das Selbst, aus dem es hervorgeht wurde gesagt, diese erste Person Plural, die das Gefühl einer Ära, einer Nähe, einer Nähe erzählt, die diese Liebe zur Forschung, zur rossellinischen Lehre mit Kino und Filmen teilt. Dieselben, die genau das Programm der von ihm geleiteten Festivals begleiten, des Salso Film&Tv Festival (1977-1989) und des Kinos Mostra del Nuovo in Pesaro (1990-1998). Und dann die National Film Library (1998-2002), Lehrtätigkeit bis hin zu Fuori norma.
In einem Gespräch, das wir zur Präsentation von führten Othon Auf der Berlinale zum 50-jährigen Jubiläum des Forums sagte er: „Den Kritiker, der bis auf ganz wenige Ausnahmen über Filme schreibt, die nicht fürs Kino bestimmt sind, gibt es nicht mehr, das Prinzip gilt mittlerweile: Wenn ein Film herauskommt, kommt sonst nichts raus.“ sprach über. Zum ersten Mal wurde eine klare Trennung zwischen Filmen in den „normalen“ Kreisen und denen außerhalb, die von der Industrie und den Kritikern nicht anerkannt wurden, geschaffen. In meiner Arbeit als Passgeber versuche ich, diesen Mangel auszugleichen.“